Mustafa Uğur Karadeniz – İslam Sanatlarında Estetik -Alıntılar-
Kur’an, okuruna etkisini telkin yoluyla değil ikna yoluyla göstermeyi hedefler. Kur’an’ın bu belirleyici rolü, onun muhatabını ikna eden bir anlatım gücüne sahip olmasıyla da ilgilidir. Kur’an tebliğ ettiği hususlarda, muhatabının hayatı için önemli ve öncelikli olduğu konusunda onu ikna eder. Kur’an, bu ikna edici gücünü aynı zamanda metninin güzelliğinden alır. Ayrıca içerdiği anlam ve imalar nazmının estetik değerini alabildiğine artırır. İslam sanatının bir özelliği olan iyi ve güzelin özdeşliği Kur’an’da da görülebilmektedir. A’raf suresi 31. ayette geçen “Mescide giderken güzel olan şeylerinizi alın.” ilahi kelamı, insan elinden çıkma şeylere de güzel vasfını layık görmektedir. Turan Koç, bunu sanat eserinin güzelliğine Kur’an’dan bir örnek saymaktadır (T. Koç, 2008: 71-72). Kur’an, İslam estetiğinin temel yaklaşımı olan güzel ve iyinin özdeşliğini bu ayetle teyit etmektedir.
Kur’an’ın birçok yerinde 6 insanbiçimci (antropomorfik) bir dil de kullanılmaktadır. Kur’an’daki bu üslup özelliğine rağmen ondan neşet eden İslam sanatına, bu anlamda antropomorfik biçimin yansımaması oldukça önemlidir. Kur’an’ın bu üslup özelliği, insanın bildiği bir çevreye dikkat kesilmesi (temaşa) amacına matuf olarak yorumlanabilir. O yüzden Kur’an’ın bu üslubu mecazlık içerir. Bu durum, Kur’an’ın muhatabının dünyasını dikkate alıp ona göre seslenmesi olarak anlaşılmalıdır.
Kâbe’nin kıble ve tavaftaki konumu, hayatı bir bütün olarak algılamayı ilke edinen İslam sanatını da etkilemiştir. Buna göre, İslam sanatlarındaki perspektif yoksunluğunun nedeni, Kâbe’nin kıble ve tavaftaki bu çok bakış açılı merkezi konumudur. Tavaf edenler, etrafında dolanarak her yeni adımda onu farklı bir yerden farklı bir bakışla görürler. Onun bu konumu, insanın kendi bulunduğu yeri merkeze alıp bir noktadan bakarak “perspektif” inşa etmesini engellemiştir. Böylece insan durduğu yerden bakarak bir perspektif ve bundan hareketle hakikat bilinci inşa edemeyecek, aksine yürüyüş hâlinde bir #temaşayla mücehhez bulunduğu hakikatin bilinciyle “gör”ecektir.
Gazâli “göz”ün “kusur”larından bahsederken insanda “kemâl”e sahip başka bir gözün varlığından da bahseder: nefs-i insani, Gören gözün, kusurlu olması, hakikatin ifadesi için de “mecaz”ı gerektirir: Mecaz, hakikatin köprüsüdür. Gazâli, hissi âlemi, akli âleme giden bir merdiven olarak tavsif eder. Çünkü eğer hissi âlem ile akli âlem arasında hiçbir bağ ve münasebet olmasa, Rubübiyet Hazreti’ne sefer etmek yani Allah Teâlâ’ya yaklaşmak imkânsız olur (Gazâli, 2017: 25,57).
İslam sanatında sanatın gayesi, insan odaklı değildir. İnsan tüm eylemlerini bir gayede birleştirmelidir. Bu gaye aynı zamanda insanın varlık nedenidir. Tasavvufta bir kudsi hadis olduğu kabul edilen “Ben gizli bir hazine idim, istedim ki bilineyim ve bilinmek için bu âlemi yarattım.” sözü, ondakı aşk anlayışını belirlemiştir. Allah hem “Kemâl-i Mutlak” hem “Cemâl-i Mutlak”tır. Bütün güzellikler kendinde toplanmıştır. Cemâl-i Mutlak “aşk-ı zâti” sebebiyle kendini görmek ve göstermek isteyerek âlemi yaratmıştır. Âlem, bir ayna gibi hakikatın tecellıgahı olmaktadır:
Çünkı sen ayıne-i kevne tecelli eyledin
Öz cemâlın çeşm-i âşıktan temaşâ eyledin
Yenişehirli Avni
Ayetlerde, yedi kat gök, güneş, ay, arş, gece, gündüz gibi kelime ve tamlamaların varlığı, Müslüman nazarının göğe yönelmesini sağlamış olmalıdır. Göğe yönelmenin önemi, Hz. İbrahim’in tevhidin sırrına göğü temaşa ederek ulaşmasında da görülebilir. Hay bin Yakzan’ın da temaşası sonrasında hakikatin semada gizli olduğunu düşünüp kendine göğü örnek olarak alması, bu kozmolojik ilginin sebeplerinin anlaşılmasında yardımcı olacaktır. Hayın, göğü temaşa ederken ilkin göğün koruyucu ve kollayıcı özelliğini örnek alarak kendinden zayıf canlıları koruması ve kollaması, ikinci olarak onun temizlik timsali olmasından hareketle yıkanmayı ve güzel kokular sürünmeyi öğrenmesi, üçüncü olarak da göğün dönerek kayıtlardan azade olmasından hareketle kendisinin de masivadan alaka kesip Vâcibu’l-Vücüd’a yönelmeyi idrak etmesi (İbn Tufeyl, 2006: 75-77), bu durumu açıklamak için belirtilebilir.
Gazâli de insanın kendisini koruyup geliştirmesi, hatta iyileştirmesi için göğe bakmanın çok önemli olduğunu belirtmiştir.
Fârâbi ve İbn Sinâ, âlemin belirli bir tertip ve nizâm çerçevesinde varlık kazandığını ifade ederken bütün bir âlemi de iyilik nizâmı olarak nitelemektedirler. Bu iyilik nizâmı nitelemesinde dikkat çekilen husus, nizâmdaki güzellik ve mükemmellik fikridir. Bu nitelemelerde kullanılan düzenin güzelliği (hüsn-i nizâm), en güzel düzen (ahsenü’n-nizâm), bütünün seçilmiş güzelliği (nizâmu I-külli’l-haseni’l-muhtâr), değerli düzen (en-nizâmü |-fâzıl) ve değerli tertip (tertibu’l-fâzıl) gibi ifadeler, düzen ve güzelin çoğu zaman birlikte yer aldığını gösterir. Bu birliktelik ise düzenin estetikle doğrudan ilgili olmasıyla açıklanır. Filozofların bu ifadeleri tercih etmesi, âlemin olabilecek en iyi en güzel düzende olduğunu ve bu düzen ve güzelliğin Tanrı’nın bilgisi, irâdesi, inâyeti ve hikmeti çerçevesinde oluştuğunu vurgular (Taşkent, 2018: 119).
Müslüman bilim adamlarının, günümüzdeki bilim anlayışından farklı olarak astronomi ile ilgili kabulleri “bilimsel” bir mesele biçiminde ele almadıkları söylenebilir. Onlar, bu meselelere -aslında her meselede olduğu gibi-kozmolojik bir idrakle metafizik ve teolojik bir olay olarak bakmaktadırlar. Bu açıdan İslam sanatının esas ilkeleri, kozmoloji anlayışı değişse bile değişmeyecektir. Çünkü İslam düşüncesinde benimsenen bu kozmoloji anlayışına hakikatin yegâne ifadesi olarak bakılmamaktadır. Bu açıdan bu kozmoloji tasavvurunun, İslam düşüncesinde bir paradigma oluşturmadığı da söylenebilir.
Güzellik, anlamını hissedilir âlemdeki varlıkların misâl âlemini hatırlatmasıyla elde eder. Taşköprülüzâde, ruhun hissedilir âlemde güzel şeylere istek duyduğunu ve güzeli görüp ya da işittiğinde akledilir (makul) âlemi hatırladığını ve bundan zevk alıp sevindiğini ifade eder (Elias, 2016: 25). Âlem-i şehadet olan bu dünyadaki varlıklar, âlem-i misâldeki gerçek temsilleriyle ancak bir anlam ifade eder. Denir ki hiçbir mana ve ruh yoktur ki kemâlatına uygun misâli bir sureti olmasın. Bununla birlikte hissi âlemde mevcut olan her şey misâl âleminde de mevcut iken misâl âleminde olan her şey hissi âlemde mevcut değildir: “Misal âlemine nispetle hissi âlem sonsuz çöle atılmış bir yüzük gibidir.” (Davud el-Kayseri, 2012: 145-149). Dolayısıyla bu ontolojiye göre hissedilen âlemdeki mevcut varlıklar, ancak âlem-i misâldeki kemâl boyutuyla hakikat kazanır,
Kozmoloji anlayışındaki misâl âlemine uygun biçimde gerek minyatürde gerek şiirde bu dünyanın gerçeklikten uzak bir rüya âlemi olduğunu gösterecek bir motif arayışı vardır. Ayrıca sanatçı da Ay altı dünyanın kusurlu, eksik, fani, “oluş ve bozuluş”la malul âleminden uzak durmak için misâl âlemini hatırlatacak imajlara yönelmelidir. Suut Kemal Yetkin de minyatürde, İslam düşüncesine uygun biçimde, hayalden başka bir şey olmayan bu dünyanın yerine nakkaşın dünya ötelerinden derlenmiş hissi veren imajlara yönelmesine dikkat çeker.
Dinin şartlarını yerine getirerek huzur bulan nakkaş, özlediği ebedi dünyanın doyumsuz tadını sezdirmek için dünyanın ötelerinden derlenmiş hissi veren, parlak, güler yüzlü renklere yönelir. Bu yüzden nakkaş, fani dünyayı hatırlatacak; gölge, derinlik, hacim gibi görünüş unsurlarıyla ebedi dünyanın doyumsuz lezzetlerinden mahrumiyete tevessül etmeyecektir. Çünkü derinlik bir hayaldir, gölge renge karartı verir, hacimse cismaniliğe yaklaştırır. Öyle ki gece geçen bir olay bile gündüz ışığında imiş gibi resmedilir. Geceye birkaç yıldızla işaret etmek yeterlidir. Rengin karartılmaması, eşyanın görünürdeki renkleri ile gösterilmemesi insanı bu yalancı dünyadan uzak tutmak içindir. O yüzdendir ki atlar, maviye veya portakal sarısına; dağlar pembeye veya mora bürünür (Yetkin, 1953: 34).
Dairesel hareketin mükemmelliğin bir nişanesi olmasının, İslam sanatında da kemâli arayışın bir ifadesi olarak tekrar ilkesini doğurduğu söylenebilir. İslam sanatında sürekli tekrar edilen formlar, sonsuzluk ve mükemmellik arayışının göstergesidir. Geometrik biçimler içinde en güzeli dairedir. Çünkü dairede hiçbir açı çemberin sürekli eşitliğini bölmez. Yine bütün geometrik şekiller sonsuz bir potansiyele sahip olan dairenin içinde yer alabilmektedir. Daire, sonsuz sayıda motif için de en uygun geometrik biçimdir. Ayrıca fekrar kavramıyla ilişkili olarak ele alınan İslam tasavvurundaki dairesel zaman anlayışı da bu kozmolojik idrakten bağımsız değerlendirilmemelidir.
Ay altı âlemin niteliklerini minyatür sanatında da görmek mümkündür. Bu âlemin; kötülük, çirkinlik, fenalık (yokluk), kusurluluk gibi niteliklerini aşıp daha aşkın değerlere işaret etmek isteyen minyatür sanatçısı (nakkaş), her şeyi klasik bir kadrajda dondurarak nakşında hava, ışık, et ve kana yer vermeyecektir. Çiçekler ve yapraklar bile geometrik bir tahayyülün hâkimiyeti altında olan bir mekânda yer bulabilecektir. Artık sadece bir adı kalan figür de tasvir ya da suret olarak isimlendirilmeyecek ve çizilen şekil Rönesans resmine alışkın gözler için bir fosil ya da kadavradan ibaret olarak algılanacaktır (Mülayim, 2010: 45). Bu figürler, zaten sürekli yok olan ve değişen bu âlemi (Ay altı âlem) bir daha aynıyla tasvir etmenin saçmalığı nedeniyle gölge ışık kullanılmadan renklendirilecektir. Ortaya çıkan şekiller de karikatürümsü ve naif görünüşlü figürler olacaktır. Bu şekillerde canlılık emaresi de bulunmayacaktır. Zaten minyatürün kendisi yer aldığı kitapların içinde ait olduğu yazılı metinden bağımsız gelişmemiştir.
Tanpınar, yine Osmanlı aydınını anlatırken onların zamanı bir bütün olarak algılamalarının kazanımlarına dikkat çekmektedir:
“.. Hayatı, düşünceyi, kendilerini idare eden değerleri kudsi bir emanet gibi kabul ediyorlar, aralarında nesil farklarını tabii buluyorlardı. Onlar parçalanmış bir zamanı yaşamıyorlardı. Hâl ile mâzi zihinlerinde birbirine bağlıydı. Birbirlerini zaman içinde tamamladıkları için, gelecek zamanları da kendi düşünce ve hayatlarının muayyen olmayana düşen bir aksi gibi tasavvur ediyorlardı. O kadar ki on sekizinci asırda yaşayan Kul Hasan Dede, on beşinci asırda yaşamış olan Eşrefoğlu ile sanki aynı şehirde ve aynı tekkede imişler gibi kavga edebiliyorlar, duygu ve hayat görüşü itibariyle o kadar başka türlü olan Nedim, Fuzüli’nin bir mısraıyla kendi sansüalitesini anlatıyor, birbiri arkasından gelen nesiller, Hallac’ın haksız yere dökülmüş kanını dava ediyordu. Hülâsa fikirler, imanlar büyük bir aile mirasının torunlarda genişlemesi gibi, aynı köklerden dalbudak salıyordu. Hayat, bir ve bütün, insanıyla beraber sürüp gidiyordu.” (Tanpınar, 2017: 40-41)
Mekânın çok boyutlu algılanması, insanın yaratılışına kadar gider. Âdem ve Havva’nın cennetten yeryüzüne sürgünü öyküsü, yeryüzünü düşüş sonrası Âdem ve Havva’nın hemen Tanrı’ya yönelebildikleri bir mekâna dönüştürmüştür. İnsanlık tarihi boyunca yeryüzü, her zaman bir yön gösteren mekân formatı içinde algılanmıştır. Ancak burada önemli olan husus, mekânın basitçe fiziksel bir gösterge olarak anlaşılmasının çok ötesinde, insanın yeryüzü denen belirsizlik ortamında kendisine hayatını devam ettirebilmesi için gereken yolu açabilmesi ya da yönünü bulabilmesidir. Öyle ki tarih denen süreç de özü itibariyle insanın dünya içinde kendisine yol açabilme ve yön bulabilme çabasıyla teşekkül etmiştir. Kuran’da da “Sizden önce (ki milletlerin başından) nice olaylar gelip geçmiştir. Yeryüzünde gezin dolaşın da yalanlayanların sonunun nasıl olduğunu görün!” (Âl-i İmran, 3/137) anlamındaki ayet yeryüzünün din açısından yön gösteren bir mekân olarak sunulmasına ilâhi bir vurgu olarak dikkat çekicidir (Tatar, 2007: 25).
Eliade’ın sonsuzluğa duyulan özlemin, cennet özleminden kaynaklandığı (Eliade, 2003: 389) tespitiyle beraber İslam düşüncesindeki cennet ve mekân algısı düşünüldüğünde bu tasavvurdaki cennet ve sınırsız mekân vurgusu da daha iyi anlaşılacaktır.
Cennetin, cehennemin sayısından bir tane fazla olmak üzere sekiz kapısı vardır; bu Allah’ın merhametinin gazabından fazla olmasıyla izah edilir. Bahçeler de özellikle de bir türbenin etrafındakiler, cenneti hatırlatması için sekizgen biçimde düzenlenir; buna karşın Gülistan veya Baharistan adlı kitapların her birisi ideal bahçe biçimini hatırlatan sekizer bölümden oluşmaktadır (Schimmel, 2004: 117). Yine Ali Şir Nevai’nin Mecalisu’n-Nefais ve Sehi Bey’in Heşt Behişt? isimli tezkireleride benzer biçimde sekiz bölümden oluşmuştur.
Benzer biçimde Celal Esad Arseven de “Bahçe Türk için bir âlemdi. Bir zevk ve inşirah âlemi”dir (Ayvazoğlu, 1999b: 66) derken bu gerçeğe işaret etmektedir. Günlük hayatın içinde Türk için bahçenin ne ifade ettiği ise 17. yüzyılın ilk yarısında İstanbul’u ziyaret eden Avrupalı bir seyyahın bahçedeki Türk tasvirinden anlaşılabilir:
“Bir Türk, bir yaz günü güzel bir bahçede olmaktan aldığı hazzı, başka hiçbir yerde duyamaz, böylesine rahat edip keyiflendiği bir yer daha yoktur: Bahçeye gelir gelmez (ister kendi bahçesi olsun ister keyfince hareket edebileceği bir başka bahçe), kaftanını çıkarıp bir kenara serer, sonra sarığını çıkarır, ardından kollarını güzelce bir sıvar, yakasının düğmelerini çözüp rüzgâr varsa bağrını rüzgâra gerer, yoksa yelpazesini sallar yahut uşağına sallatır. Yine su kenarına yakın bir yamaçta dikilir, taze havayı ciğerlerine doldurur, kollarını suyun üzerine doğru açıp kaldırır. Mevsime ve tatlı havaya tatlı sözler söyler, ona ‘canım, güzelim diye hitap eder, az sonra belirgin bir memnuniyet hareketi yapar; bahçeye (bu hoş zevk anında) cennetten başka bir isim verilmez, bahçedeki çiçeklerle kucağını doldurur, sarığını süsler, güzel görünüşlerine başını sallayarak cevap verir ve bazen güzel bir çiçek karşısında şarkı söylemeye başlar, belki çiçeğin ismiyle sevgilisine seslenir, sanki o anda sevgilisi oradaymış gibi büyük bir neşe bildiren sözler ağzından dökülür”
(Andrews, 2012: 191)
İslam sanatçısı, hayata nasıl bakıyorsa eserindeki o bakışın yaydığı ışık da her pencereden öyle görünür. Onun eseri insana “sevme arzusu” verir. O esere şahit olan her nazar da bu ortak sürura gark olur. Bu sürur, cennet özleminin verdiği hüzünle birlikte düşünülmelidir. Aksi hâlde hedonizm tehlikesi baş gösterebilir. Nasıl ki İslam sanatındaki hüzün, melankoliye neden olmuyorsa ondaki sürur da hedonizme kapı aralamaz. Adalet ilkesi gereği her şey olması gereken yerdedir. Hayata, ifrat ve tefrite düşmeden dengeli bakmak bu sanat anlayışının gereğidir.
Turgut Cansever, İslam sanatçısının bir vazifeyle yükümlü olduğunu vurgular biçimde onun ahlaklı olması gerektiğini de belirtir. Bu yüzden onun, insanları etkilemek gibi basit amaçlara yönelmesini bir istismar olarak görür. Onun görevi dünyayı güzelleştirmektir:
“Kâinat içinde yüce insanın dünyayı güzelleştirme görevi yerine, insanları etkilemek ve daha fenası insanların hislerini istismar ederek bunu utanmaz bir düzeyde mübalağa ederek, bir duygu bezirgânlığı yapmaya tenezzül edecek şekilde küçülmeyi kabul etmek, bu bayağılığın sanat olduğu zannını halka kabul ettirmek, bunu yaparak kazanç ve itibar sağlamayı gizlice hesaplamak ahlakdışı davranmaktır.
(Cansever, 2010: 47)
İslam sanatları, yenilik tutkusu peşinde koşmadığı gibi eskiyi tekrar etmeyi de bir kusur olarak görmez. Bilakis tekrar kavramıyla ortaya çıkan aşinalık hissi bu sanatta aranan bir durumdur. İslam sanatlarının hemen her dalında birbirinden küçük farklarla birlikte sürekli tekrar eden biçim ve anlam özelliği göze çarpar. Bunun nedeni bu sanat erbabının * sanatsal yaratıcılık”tan yoksun oldukları için taklitle birbirlerini tekrar etmek zorunda kalmaları değildir. Sanatçının bizzat amacı, bilinen ve tanınan daha önce duyulan bir hissi, tadılan bir zevki hatırlatacak çağrışım ve motifleri özellikle arayıp bulmaktır. Üstelik zaten bu çağrışım ve motifler onun çok da uzağında değildir. Benzerleri daha önce yapılmış yahut söylenmiştir.
İslam sanatında estetiğin, yaratılan, icat edilen bir güzellik değil keşfedilen, sezilen bir güzellik olması da bu anlamda dikkat çekicidir. Güzellik, bu dikkat çekici özelliğini Kemâl niteliğini haiz olmasından alır. Güzellik nitelik bakımından kemâl olması nedeniyle sanatçının ona bir şey eklemesi ya da onu çoğaltması mümkün değildir. Bu yüzden İslam sanatında sanat yolculuğu, aşina olunan bir güzellik evreninde başlar ve yola devam eder. Platon’un bu anlamda sanatı ya da eser yaratma edimini ölümsüzlük arzusunun dayatmasıyla izah etmesi önemli bir farklılık oluşturur. Oysa İslam sanatında yaratma değil keşfetme kavramı öne çıkar.
Ekrem Hakkı Ayverdi de Osmanlı mimarisinin beka arzusundan kaçınmayı ilke edindiğine özellikle dikkat çekmektedir:
“Osmanlı mimarisi denince, içinde insanın günlük hayatının geçeceği veya belirli işler için muayyen zamanlarda kullanacağı, faydalanacağı canlı (bina) anlaşılmalıdır. Bu da bir hatırayı yaşatmak arzu ve hevesini, maddeyi ilahlaştırmak iddiasını taşta dondurmak, cemadlaştırmak yerine, içi dışı canlı, hayat dolu bina yapmak ve boyu posu, endamı, havası, muhiti, etrafı ile bir cemiyetin benimsediği, kendinden olduğunu hissettiği tenasübün, kıvamın kemâlini ortaya koymuş ve peşinen hiçbir iddia taşımadığı hâlde, meydana çıkan bir eserin, mücerret abide için ortaya sürülen meziyetlerin hepsini cami olduğunu ve bu meziyetle birdenbire kendiliğinden abide-bina olduğunu görüvermek demektir.” (Ayvazoğlu, 2000a: 291-292)
Falih Rıfkı Atay, “taş ve kârgir binalara Şeddadi bina adı verilir ve bu binalar gurur eseri sayılarak hoş görülmezdi.” (Hatemi, 1986: 14) derken taş ve kalıcılık üzerine klasik düşüncedeki anlayışı ifade etmeye çalışmaktadır.
İslam, tevhid ilkesi gereği hayatı bir bütün olarak görür. Bu yüzden güzel, fayda, gaye gibi kavramları da bir bütün içinde değerlendirir ve bunları birbirinden ayırmaz. İslam dünya ve sanat görüşünde bu bütünlük o kadar tabi yer almıştır ki güzel, fayda ve gaye bir araya gelirken bir gerginlik oluşmaz. Modern dönemdeki bu parçacı ayrımı, Rönesans sonrası oluşan “hakikat”ten kopuk insan merkezli (hümanizm) bir tasavvurun ürünü olarak değerlendirilebilir. Güzellik, hakikati kuşatmıştır. Fayda ve işlevsellik de güzelliğin dışında yer almaz. Onun kemal niteliğinin bir parçası olarak mevcuttur.
Güzellik, ahlak ve iyilikle de ilişkilidir. Bu onun kullanışlı ve yararlı niteliğinden gelir. Bu anlamda klasik dönemde sanatla zanaatin arasında bir ayrımın olmaması, bunun göstergesidir. Güzel olan, iyidir; iyi olan, faydalıdır. Güzelliği, iyilik ve ahlaktan ayrı değerlendirmek, insanı da hakikatten koparmak demektir. Doğruluk, iyilik ve güzellik, gelenekte estetik değil ahlak bağlamında değerlendirilmiştir.
Gerilimin kaynağı olan trajedi ise insanın doğrudan, yaşadıklarıyla ilgili değildir; aksine bunları kabullenememesidir. Trajedi insanın başına trajik olaylar gelmesinden değil, bu olayların kabullenilmemesinden doğar. Kadere rıza gösterme, İslam düşüncesinde trajedinin doğumunu engellemiştir. Ayrıca Tanpınar, trajedinin yokluğuna neden olarak İslam’da ilk günah mefhumunun bulunmamasını gösterir (Tanpınar, 1988; 24-25). Böylece insan baştan mahküm olmaz. Öte yandan ulühiyetin mutlak surette insani vasıfların dışında, tamamıyla tenzihi oluşu ve ibadetin değişmez şekillerinin bulunması da trajedinin varlığını imkânsızlaştıran diğer nedenlerdir. İslam sanat ve düşüncesinde dram ve çatışmanın bulunmaması gerilimsiz, asude bir ortam tesis eder. Bu dingin ve gailesiz bir cennet hayalinin izdüşümüdür.
Gerilimsizlik, Müslüman sanatçının zamanı kavramasıyla da doğrudan ilgilidir. Zamanın, günümüzde olduğu gibi, doğrusal bir şekilde ilerlediği algısı ya da anlayışı dram ve çatışmanın da kaynağıdır. Ve bu, insanın zihin dünyasında gerilime neden olur. Zamanı, an’ların suni bir terkibi olarak gören ve an’ların da Allah’ın iradesi altında olduğuna inanan sanatkâr gerilim de yaşamayacaktır. Ait olduğu bütünden ayırmadan an’ı esas alma, bir aydınlanma ve mutluluk durumudur. İslam sanatında, sükünet arayışı ve vurgusuyla kader ve irade arasında çok sıkı ve derin bir ilişki olduğu görülecektir. Dramatik ve trajik olan, “iki değerden birini feda etme, bunlardan birinden vazgeçmeye zorlayan bir gerilim ve çatışma durumu”dur. Bu durum, iğva ve ayartma olarak görülmüş; tercih, işlerin yolunda gittiği inancı lehinde yapılmıştır (T. Koç 2008: 191192; Massisnon, 2006: 26).
İbn Haldun geometrinin işlevinden bahsederken gelenekte onun birçok disiplinle ilgisini özellikle vurgular. Geometri, İbn Haldun’a göre ayrıca kendi başına bir disiplin olduğu gibi diğer disiplinlerin de açıkça anlaşılabilmesi için adeta bir usul ve alet ilmi görevi görür: “Hendese onu tahsil edenin aklına parlaklık ve fikrine istikamet kazandırır. Çünkü geometrinin bütün burhanlarındaki intizam açık ve tertip seçiktir. Tertipli ve intizamlı olan kıyaslarına hemen hemen galat dâhil olmaz. O yüzden geometride mümarese (ustalık, hüner), fikri hatadan uzaklaştırır. Geometri bilen bir şahıs için bu yoldan (parlak bir zekâ ve) akıl hâsıl olur.” (İbn Haldun, 2009: 881)
Gazâli ise güzelliğin maddi gözün güzel gördüğü şeylerle sınırlandırılmasını eleştirir. Görülmeyen, tahayyül edilmeyen, şekil ve renk almayan herhangi bir şeyin güzelliğinin düşünülmemesini yanlış bulur. Oysa her şeyin güzelliği, mümkün ve kemâline layık olan şeylerin kendisinde bulunması demektir. Ona göre bir varlık, kendisinde bulunması mümkün olan bütün kemâlatı kendisinde topladığı vakit, güzelliğin zirvesine ulaşmış olur. Şayet bir kısmı bulunursa, bulunduğu nispette güzeldir. Gazâli bu konuda at örneği verir ve at üzerinden güzellikteki kemâl vasfını açıklar:
“Güzel at dediğimiz zaman, bir atta bulunması gereken heyet, şekil, renk, güzel burun ve onunla kaçma ve kaçana ulaşabilme imkânları gibi, bütün vasıfları kendisinde toplamış at demektir. Demek ki güzel denmesi için, kendisine layık olan her vasfı toplamış olacaktır. Mesela, atı güzelleştiren, insanı güzelleştirmez. Kısaca, her şeyin güzelliği kendisine layık olan kemâlindedir. Diğer eşyada da hüküm böyledir.” (Altıntaş, 1997: 78-79)
İslam estetiğinde hüznün kaynağı, hep bir bahçe olarak hayal edilen “cennet”e duyulan özlemdir. Cennetin bir timsali olan bahar mevsimi de bu özlemi pekiştirir. Bahar da tıpkı cennet gibi daha önce tadılan ama elden giden geçici bir mevsimdir. Bahar her geçtiğinde tıpkı cennet gibi özlenir. İslam sanatında şiir, mimari, minyatür ve tezyinde bu yüzden bahar da tek hâkim mevsimdir. O her zaman cenneti hatırlatır. Ama baharın bitmesi hüzündür, hazandır. Hüzün peygamberinin bir hadisinde buyurduğu gibi “Dünya, müminin zindanıdır.” (Müslim, 2956)
İslam sanatının bütün eserlerine bakıldığında bir cennet hayalinin etkilerini görmek mümkündür. Sanatkârın, nail olmak istediği cennet süruru, bu dünyada ondan ayrılığın verdiği hüzne dönüşür. Bu hüzün bir melankoli değildir. Melankoli, biraz da karamsarlıktan kaynaklanan bir ümitsizliktir. Korku ve ümit arasındaki İslam sanatçısı ise ümitsizliğin inkâr olduğunu bilir. Cansever’in de ifade ettiği gibi “Daha yüksek bir manevi makama ulaşmak için mücadele eden Müslüman’ın özlemini yansıtan hüznün, Hristiyan kültürünün cehennemi karanlık ve umutsuzluğuna benzer bir tarafı yoktur.” (Cansever, 2014: 37). Bu yüzden cennet özleminin neden olduğu hüznün, asla bir melankoliye dönüşmesine izin verilmez.
Fuzüli’nin, kendi temaşa macerasını aktarırken -öyle ifade etmese de- kozmolojik idrakin yönlendirmesiyle sonunda şiire ulaştığı söylenebilir. Kendisi de bir İslam sanatkârı olan şairin, bu macerasında dolaylı da olsa kozmolojik idrake vurgu yapması çok önemlidir:
“Ben varlıklara duygu ve akıl gözüyle baktım. Onlar üzerinde fikir ve düşünce ayağıyla yürümeğe çalıştım. Her cinsin, her cinsin nev’inin, her nev’in sınıfının, her sınıfın ferdinin ve her ferdinin uzvunun, maksatlı veya maksatsız, muhakkak bir işle meşgul olduğunu gördüm. İhtiyarlamaktan, tembelleşmekten korkarak gaflet içinde fırsatları kaybetmekten çekinerek mukadder ve elde edilmesi mümkün olan hususların kazanılması için işlerden bir iş seçtim. “İlmi, bir sihir de olsa öğreniniz. hadisi beni teşvik etmekle beraber Biz ona (Hz. Muhammed) şiir öğretmedik! ayeti de bana yönümü gösterdi. Bunun üzerine nazm-ı kelam yolunu tercih ettim ve bu yola, kâinattaki intizamın hikmetine eriştim. Çalışmam beni en sonunda, varlıklardaki düzenin bir düzenleyicisi, mahsus ve makul nakışların bir işleyicisi olduğu neticesine götürdü. Allah’ın sonsuz inayetine güvenerek onu bilmenin yolunu talep ettim” (Fuzuli, 2002: 3-4)
Tanpınar, Doğu ile Batı’nın tabiata bakışlarını değerlendirirken de Doğu’nun tabiatla uyumuna dikkat çekmektedir. Ona göre Doğu, tabiatı olduğu gibi kabul eder. Öyle ki onun telkin
ettiği ilk hususiyetlerle yetinir. Batı ise tabiatta başka hususiyetler ve mükemmelleşme imkânları arar, onun hakkında en etraflı bilgiye sahip olmağa çalışır ve bu gayretler sayesinde sonunda onu başka bir şey denecek hâle getirir. Oysa Doğu, eşyaya ancak umumi şeklinde tasarruf eder. Hatta bazen onu tabiattan sanki ödünç alır (Tanpınar, 1977: 128). Sezer Tansuğ da bu anlayışları minyatür sanatı üzerinden karşılaştırırken benzer düşünceleri vurgulamaktadır: “Batı resmi insana göre bir doğa anlayışına, bir minyatür ise doğaya göre bir insan anlayışına ulaşır.” (Tansuğ, 1961: 22).
Sanat eserinde tam da Tanpınar’ın belirttiği gibi tabiattan ödünç alma söz konusudur. Çünkü ödünç alma; sahiplenmeye, üzerinde tasarruf hakkı iddia etmeye mani olur. Bu yüzden sanatkâr, tabiatı Allah’tan bir emanet olarak görürken onunla sorumluluk bilinci çerçevesinde bir ilişki kurar. Sahiplenme, tasarruf hakkı iddia etmeden anlama ve ondaki işaretleri kavrama bilinci ile hareket eder.
Kur’an’da cennetteki güzellik anlatılırken, orada bulunan eşyaların tefrişinde belirli bir tertip ve düzen olduğunu belirtmek için “saff” terimi kullanılır: “Sıra sıra dizilmiş koltuklar” (Tur, 52/20) ve “Sıra sıra dizilmiş yastıklar” (Gâşiye, 88/15), Bu ifadelerden de anlaşılmaktadır ki cennetin güzelliği, simetrinin oluşturduğu ahenk ve nizamla da doğrudan ilgilidir. Yine Kur’an’da eşyadaki düzen anlatılırken “tıbâk” ve “nezid” terimleri geçmektedir. Mesela, göklerin katlarından bahsedilirken “Görmediniz mi Allah yedi göğü birbirine ahenkli olarak nasıl yaratmıştır?” (Nuh, 71/15) hurma ağacının meyveleri anlatılırken de “Kullara rızık olması için birbirine girmiş küme küme tomurcukları olan uzun boylu hurma ağaçları yetiştirdi” (Kaf, 50/10-11) ayetlerinin ilkinde “tıbâk”, ikincisinde ise “nezid” kelimelerine yer verilir. Her iki terim de eşyadaki simetriye dayalı düzenliliği anlatmak için seçilmiştir (Altıntaş, 1997: 122-124).
İslam’da Kâbe’nin, tavaf sırasında etrafında dönerek yüründügü için her bir adımda farklı bir yerden farklı bir bakışla görünmesi, fersten perspektifin amaçladığı hem serbestçe gezme hem de bunun sağlayacağı zengin bakış açısı imkânını da gerçekleştirmesi demektir. Bu yolla oluşan zengin bakış açısı, insanın kendi bulunduğu yeri merkeze alıp bir noktadan bakarak indirgemeci bir perspektif inşa etmesini engellemiştir. Böylece insan durduğu noktadan bakarak bir perspektif ve bundan hareketle hakikat bilinci inşa edemeyecektir; aksine yürüyüş hâlinde, bir temaşayla, mücehhez bulunduğu hakikatin bilinciyle hiçbir tesir ve teshir (sihir, büyü) etkisi altında kalmadan görecektir.
Adım başı oluşan duyum ve duygu zenginliği, nesneleri (eşyayı) her yönüyle de kavramayı sağlayacaktır. Tevhidle hedeflenen birlik, birçok noktadan bakışın verdiği bütünlük ve birlik fikriyle gerçekleşme imkânı bulacaktır. Ayrıca özne durduğu yere göre değil, inandığı değere göre bakma imkânı da kazanmış olacaktır. Böylece etrafını sürekli ibret nazarıyla görüp tecrübe edinme, insanı bir noktanın esiri olmaktan (merkezi perspektif) kurtaracaktır.
