Modern Görsel Kültür Bağlamında Medyatik Din Olgusu
Metin Eken
Giriş
Görsel kültür çalışmaları, özellikle içinde bulunduğumuz yüz yılın son çeyreğinde, sanat araştırmaları, medya çalışmaları, sosyoloji, kültürel çalışmalar, sinema araştırmaları gibi alanlarda sıklıkla kendisine müracaat edilen bir sorgulama alanı olarak belirgin bir konum kazanmıştır. Bu süreçte, “Görsel Kültür Çalışmaları” adıyla kitaplar basılmış, muhtelif akademik yayınlarla birlikte, aynı başlığı taşıyan pek çok akademik toplantı tertip edilmiştir. Alandaki bu hareketliliğin en önemli sebeplerinden biri ise, hiç şüphesiz, son elli yıllık süreçte, sosyal teorinin görme, görsellik ve görülebilir olana yönelik artan ilgisidir.90 Ancak, Görsel kültüre yönelen bu disiplinler arası ilgi pek çok tartışmayı da beraberinde getirmiştir; görsel ve kültürel olanın mahiyeti, her iki kavramın bir araya gelmesiyle birlikte oluşan yeni kavramın muhtevası, bu yeni kavramsallaştırmanın geçerliliği gibi meseleler bu tartışmalardan yalnızca birkaçıdır. Bu çalışmada ise, öncelikle görsel kültür kavramı Barnard’ın yaklaşımından hareketle tartışılacak, görsel kültür ve görsel kültür çalışmaları şeklinde ayrımlanan görselin toplumsal kuramına değinilecek ve bu doğrultuda, alandaki önemli düşünürlerin saptamalarından hareketle modern medya tik görselliğin doğasına yönelik mülahazalarda bulunulacaktır. Hemen ardından m’edya ve din ilişkisi bağlamında medya tik din olgusu medyatikleşme ( mediatization) tezi doğrultusunda ele alınacak ve modern görsel kültürün doğasına yönelik saptamaların medyatik din olgusunun anlaşılmasına yönelik önemli kavrayış imkanları sunacağı fikri irdelenecektir. Bu irdelemenin sonucunda ise, her ne kadar tüm toplumsal kurumlar üze rinde geniş kapsamlı ve dönüştürücü bir etkiye sahip olsa da, modern görsel kültürün mutlak bir özne ve bağımsız bir değişken olarak konumlandırılamayacağı din olgusu ve dinsel hareketlerin hali hazırdaki durumu özelinde ifade edilecektir.
Görselin Toplumsal Kuramı; Görsel Kültür ve Görsel Kültür Çalışmaları
“Görsel Kültür”, her biri başlı başına kavranması çok da kolay olmayan iki kavramın bir araya gelmesiyle oluşmuştur. Barnard’ı izleyerek, öncelikle bu iki kavramın (kültürel ve görsel) kısa bir biçim de ele alınması ve hemen ardından “görsel kültürün” bir kelime grubu olarak bizlere sunduğu kavramsal çerçevenin sorgulanması işlevsel olabilir. Ancak bu çalışmada, Barnard’ın aksine91 öncelikle kültürel olana ve hemen ardından kültürü okuma biçimimizle doğru dan ilişkili bir görsel tanımına ulaşmak amaçlanmaktadır. Sosyal bilimlerde, kültürün incelendiği söylemlere bakıldığın da pozitivist paradigmanın sunduğu iki parçalı evren tasavvuruna denk gelen ve kültürü maddi ve manevi olmak üzere ikiye ayıran bakış açısının etkileri görülebilir. Bu durum, konuyu farklı paradigmalardan 92 ele alan pek çok düşünürün zihinsel işleyişinin de çerçevesini çizmektedir (Dikeçligil, 2007, s. 137).
Barnard’ın kültüre yaklaşımı da bu tasavvurun gömülü olduğu bir arka plana yaslanır. Barnard, kültürelin önceden var olan açıklamasının basitçe alınıp görsel kül tür değerlendirmesinde kullanılmasını uygun görmez ve görsel kül türün, Raymond Williams’ın toplumun ‘gösterge sistemi’ olarak adlandırdığı şeyin incelenmesi olduğu görüşünü ele alır. Bu önerme ise, gösterge sisteminin, içlerinde bir sosyal yapının görsel olarak üretildiği ve yeniden üretildiği, ispatlandığı kurumlar, nesneler, eylemler, değerler ve inançlar olduğu şeklinde uyarlanmıştır (Barnard, 2002, s. 35). Ancak kültüre bu şekilde bir yaklaşım, kültürün maddi boyutu nu öncelemesi sebebiyle ideolojik söyleme yaslanan bir vurgu sorununu da beraberinde getirmektedir. Bu noktada, kültürü ele alırken anlamacı yaklaşımın üç boyutlu (bilişsel, normatif ve maddi boyutlar) kültür tezine odaklanmak bu ideolojik vurgu sorununu aş maya imkan vermesi ve görsel kültürün maddi ürünlerini ortaya çıkaran bilişsel ve normatif boyutları ortaya çıkarması bakımından işlevsel olabilir. Çünkü kültürün “maddi boyutunda” yer alan nesneler, “kognitif boyutta” içselleştirilmiş olan anlam kodunun, yani amacın davranışlar olarak “normatif boyutta” şekillenmesini ( dışsallaşmasını) diğer bir ifade ile hayat bulmasını sağlayan maddi araçlardır. Sorokin’in örneği ile dini bütün bir Hristiyan mevcut tahtalardan bir haç yaparken, bir kabile üyesi totem yapacaktır. Bu örneğe bir Müslümanın yaptığı rahleyi de ekleyebiliriz. Bu üçlü bağıntı bize kültürün ve sosyal-toplumsal hayatın neden bir semboller dünyası olduğunu da anlamamıza yardım eder.
İkili analizde ise sembollerin an lamı ve işlevi diye bir konu zaten yoktur (Dikeçliğil, 2007, s. 142). Barnard ayrıca, tek boyutlu seçkin kültür, erkek egemen kitle kültürü, çok boyutlu popüler kültür gibi yaklaşımlardan hareketle, kültürel olana ait her kavramsallaştırmanın taraflı ve kısmi olacağına değinmiş, ancak bu tanımların sürekli farklı kültürel gruplar tarafından tartışıldığı gerçeğinden hareketle, sürekli olarak görsel kül tür tarafından incelenmeleri gerektiğini ortaya koymuştur. Ona göre, eğer farklı sosyal ve kültürel grupların, kültürel olanın tanımına ait farklı fikirleri varsa, o halde ‘görsel kültür’ bir disiplin olarak o farklılıkları kendi tanımının bir parçası olarak kullanmalıdır (Barnard, 2002, s. 10). Görsel olana bakıldığında ise, Barnard (2002, s. 26-28), görseli öncelikle “görülebilen her şey” tanımlamasından hareketle tartışmış ve böyle bir tanımlamanın yetersiz olacağını vurgulamıştır. Bu tanımla ilgili sorun doğanın her ne kadar görünür olsa dahi kültürel olmayan şey olmasıdır. Böylelikle bir diğer aşamaya geçen yazar, görseli “insan tarafından üretilen ya da ortaya konulan görülebilir her şey” tanımı üzerinden tartışmış ve böyle bir tanımlamanın ye terli olabilmesi için insan tarafından ortaya konulan görülebilir ürünlerin aynı zamanda işlevsel ve iletişimsel bir niyet taşıması gerektiğini vurgulamıştır. Bununla birlikte, bu tanıma estetik amacı da eklemiş ve son olarak görsel hakkında genel çerçeveyi çizen yeni bir tanıma ulaşmıştır. Buna göre, görsel kültürdeki “görsel olan”, insanlar tarafından üretilmiş, yorumlanmış veya meydana getirilmiş, işlevsel, iletişimsel ve estetik bir amacı olan her şey şeklinde ifade e dilmiştir. Bu şekilde bir tanımlama görsel kültürü; sanat, tasarım, medyatik ürünler silsilesi, mimari vb. gibi pek çok unsurun kavşak noktasına konumlandırması bakımından kuşatıcıdır.
Kültürel ve görsel olanın bu şekilde ele alınmasının ardından daha sağlıklı bir görsel kültür tanımına ulaşılabilir. Bu doğrultuda görsel kültür geniş anlamda, bir kültürün çeşitli yollarla görünür kılınması olarak tanımlanabilir. Ancak tanımlamanın netleştirilmesi için görsel kültür ile görsel kültür çalışmaları şeklinde bir ayrıştır maya gitmek faydalı olacaktır. Mitchell’ e göre (2002, s. 166), “görsel kültür”, bir çalışma nesnesi ya da hedefine işaret ederken, “görsel kültür çalışmaları” bir çalışma alanı olarak karşımıza çıkar. Bu doğrultuda, görsel kültür en genel anlamıyla, insanları öznel, yorumlayıcı pratiklere çağıran her türden görsel malzemenin üretimi, dolaşımı ve bu malzemelerle bağlantılı görme ve var olma pratiklerine işaret etmektedir. Görsel kültür çalışmaları da, neyin görünür olduğu, kimin neyi gördüğü, bilme ve iktidarın birbiriyle bağlantısı gibi sorular üzerine odaklanarak görselin toplumsal kuramına yönelir (Dursun, 2012, s.167; Hooper& Greenhill, 2000, s.14). Görsel kültürün yukarıdaki tanımından hareketle, ilk zamanlardan itibaren, insanların dini inançlarından, yaşayışlarından, ha yat tarzlarından, eylemlerinden, genel anlamıyla bir topluma ait tüm kültürel öğelerden etkilenen ve bu öğeleri aynı derecede etkileyen görsel kültürden bahsetmek mümkündür. Dolayısıyla görsel kültürün toplumdan topluma, dönemden döneme önemli farklılıklar arz edebileceği söylenebilir. Basit bir ifadeyle, insanlığın ilk dönemle rinde mağara duvarlarında yer alan ve pratik (işlevsel) bir amaca yönelik olarak görselde içselleşen iletişim niyetiyle, post modern dönemler olarak adlandırılan günümüzde görselde içselleşen iletişim niyetleri açık bir biçimde farklılaşmıştır. Bu farklılık görselin üretim, dağıtım ve alımlama biçimlerinde netlikle görülebilir. Bu noktada sorgulanması gereken modern görsel kültürün mahiyeti ve onun farklı görme biçimlerinin sınırlarını aşındıran karşı konulamaz doğasıdır.
Değişen Düşünsel Bağlam İçerisinde Görsel Kültür
Günümüz toplumsal iletişim ve iletişim tarihi çalışmalarının en merkezi ve karşıt görüşlerinin geliştiği konuların başında sözlü, yazılı ve görsel kültürler arasındaki ayrım gelmektedir.93 Genel olarak bu üç kültürün ve buna dayalı toplumların tarihsel gelişimi konusunda iki görüş vardır. İlk görüş uygarlık tarihinde önce sözlü kültürün, daha sonra yazılı ve ardından görsel kültürün hakim olduğunu söyler. ikinci görüş ise, yazılı kültürün sözlü kültürün yerini almadığını, görsel kültüre geçişle de yazılı kültürün sona ermediğini belir terek, sonradan gelişenlerin öncekileri dönüştürücü ve düzenleyici etkilerine dikkat çeker (Dursun, 2012, s. 157). Bu ayrım, toplumsal iletişimin tarihsel sürecini tasnif etme hususunda işlevsel olduğu kadar bir takım sorunları da beraberinde getirmektedir. Öncelikle bu ayrımların sınırının nerede başlayıp nerede bittiği ya da bu sınırların niteliği tartışma konusu edilmelidir. Görsel kültürün, bir kültürün çeşitli şekillerde görünür kılınması şeklindeki tanımından hare ketle, insanlığın ilk dönemlerinden itibaren görsel kültürün varlığından söz edilebilir. Ancak bu ayrımın her bir aşaması her dönemde baskın olan kültürel biçimleri ifade etmektedir. Bu doğrultuda gör sel kültür aşaması da, modern kültürün görme, görsellik ve görüntüyü, geçmişin görme biçimlerini önemli ölçüde izafileştiren yeni ele alış biçimine vurgu yapması bakımından önemlidir.
İmajların, özellikle batı toplumlarında bu şekilde sorgulanamaz bir hale gelmesi hiç şüphesiz Batı düşüncesinin antik kökenlerinden başlanarak ele alınması gereken bir olgudur. Bununla birlik te, özellikle modern düşüncenin oluşmasıyla birlikte bakışa atfedilen merkezi konum kendisini daha ciddi bir biçimde göstermeye başlamıştır. Barnard (2002, s.16), modern batı toplumlarının gün delik düşünme alışkanlıklarının ve pek de incelenmeyen günlük davranışlarının altında yatan batı felsefesi ve dini geleneklerinin, hayatın anlamı gibi konuları tanımlamak ve anlatmak için neredeyse tamamen görsel metaforlara ve alegorilere dayandığını vurgular. Örneğin batı kültürlerinin insan bilgisini, iyiyi ve kötüyü anlamak için kullandıkları yöntemler büyük oranda görsel söz sanatlarına bağlıdır. Felsefe, önemli meselelerin karmaşık yönlerini anlatmak için başvurulan aydınlık, karanlık, görüntü, körlük, yansımalar, gölgeler, aynalar gibi pek çok görsel anlatımla doludur. Batı dini ve felsefesi, görsel metaforlar olmadan, bu konularla ilgili yeterli tanımlar ileri sürmeye yetmeyecek kadar bunlara bağımlıdır. Örneğin ‘ışık’ Hristiyanlıkta sıkça, yaratıcıyı iyiliği ve bilgisi açısından tanımlamak için kullanılmaktadır. Aydınlanmadan ise karanlıkta kalmanın zıddı olarak bahsedilir. Bu düşünceye göre ‘Işık’ aklı tarif etmekte de kullanıldığı gibi, insanın görmesi için de gereklidir. Batı düşüncesinin ‘bakış’ merkezli yapısının izlerini sürerken, orta çağın sonlarıyla birlikte özellikle sanat alanında meydan gelen perspektifçilik düşüncesinin önemli etkilerine değinmek yerinde olacaktır. Perspektif, tek bir bakış noktasından görülen iki boyutlu nesneleri, resim düzlemine üç boyutlu bir biçimde aktarım amacı güden matematiksel bir yöntemdir. Özellikle, Rönesans sanatında etkisini ciddi bir biçimde hissettiren perspektif yaklaşımı, Kartezyen devrim olarak adlandırılan ve Descartes ile somutlaşan modern düşünsel süreçle birlikte önemli bir ivme kazanmıştır.
Dursun’un (2012 s.168) anlatımıyla, Descartes’in ortaya koyduğu Kartezyen özne, kendi zihinsel ve fiziki deneyimleri temelinde, dünyayı düşü nen ben ile kavrayan öznedir. Düşünen ben düşünebilmek için dün yayı görmelidir. Kartezyen perspektifçilikte, gören şey göz değil zihindir, akıldır. Adeta bedensizleştirilmiş olan göz, yansız ve hakim bir seyirci gibi maddi dünyayı tarar, seyreder. Bedensiz göz anlayışı, temel bilimlerin, özelliklede pozitivist bilim anlayışının paylaştığı bir düşünce olarak da karşımıza çıkmaktadır. Florenski (2011), “Tersten Perspektif’14” adlı eserinde, perspektif düşüncesini tarihsel süreç içerisinde cesurca sorgulamakta ve bu anlayışın göz merkezli bir iktidar düşüncesiyle somutlaştığını vurgulamaktadır. Buna göre perspektifçilik düşüncesiyle merkezileşen göz tanrısallaşmakta ve böylelikle bir iktidar konumuna yükselmektedir. Bu kitaba yazdığı giriş bölümünde Sayın (2011, s. 9-14), Florenksi’nin düşüncelerini aşağıdaki satırlarda ustaca özetler; Florenski’ ye göre orta çağın bitiminden bu yana egemen olan anlayış, gözü dünyanın efendisi konumuna getiren ve ona dünyanın ve bu dünyanın ardında yatan görünmezliğin temsilini bahşeden görüştür. Bu, gözü bedenden, retinayı dokunmadan ayıran bir dünya algısıdır. On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde ise, sanayide yeni tekniklerin, siyasal iktidar alanında yeni biçimlerin gelişmesiyle birlikte, yeni gösterge türlerinin de ortaya çıktığı görülür. Bu yeni göstergeler, sınırsız seriler halinde üretilen ve birbirinin tıpatıp aynısı olması beklenen nesnelerdir. Bu yeni seri halinde üretilen nesneler alanın da sosyal ve kültürel etki açısından en önemlileri ise imge üretimini sanayileştiren bir dizi tekniktir. (Crary, 2010, s. 25).
Yüzyılımızın son yarısına damgasını vuran bu teknolojik gelişmeler ve bu gelişmelerin ortaya çıkarmış olduğu görseli önceleyen yeni iletişim mecraları yeni bir kültürel sürece işaret etmektedir. W.J.T. Mitchell (1994, s. 11), bu süreci ‘resimsel dönemeç’ (pictorial turn) kavramıyla açıklar. Richard Rorty’nin, felsefe tarihini, yeni problemler meydana ge tiren çeşitli dönemeçlerin tarihi olarak ifade etmesi ve son evrenin dilbilimsel bir dönemeç olduğunu vurgulamasından hareketle artık yeni bir döneme girildiğini belirten Mitchell, çağdaş teorideki son eğilimin ‘resimsel dönemeç’ olarak adlandırılmasını uygun görmüş tür. Bu bağlamda, içerisinde yaşadığımız çağı insan deneyimlerinin her zamankinden daha fazla görselleştiği bir ‘görsel çağ’ olarak tanımlamak mümkündür. Bu doğrultuda, Mirzoeff (1999), görsel kül türün artık günlük yaşamımızın sadece bir parçası değil, günlük yaşamımızın bizzat kendisi olduğunu ifade etmiştir. Hemen her yerde etkilerine maruz kaldığımız unsurlarıyla modern görsel kültür her ne kadar basit ve kavranabilir gözükse de, onun ele avuca sığmaz doğası, pek çok düşünürü meselenin farklı yönlerini ele alan çeşitli açıklamalar yapmaya itmiştir. Bu doğrultu da, modern görsel kültürün doğası ve özelliklerine değinmek, bu düşünürlerin kimi zaman paralel bir doğrultuda seyreden kimi zaman ise önemli ölçüde farklılaşan analiz ve açıklamalarını göz önünde bulundurmayı gerektirir. Bu bağlamda, modern görsel kültürün doğası ve özellikleri maddeler halinde aşağıdaki şekilde ifade edilebi lir9s;
1. Modern görsel kültür “göz merkezcidir ( ocularcent ric)”: Martin Jay (1993) tarafından kullanılan ve günümüz batı düşüncesi ve yaşam tarzlarında görselin merkezi konumunu açıklayan ‘ocularcentrism (göz merkezcilik)’ kavramı, batı kültürünün ‘görmeye’ odaklanan yapısına yönelik önemli bir analiz olarak karşımıza çıkar. Jay’ göre, batı epistemolojisi, Platondan modern felsefe ve bili me kadar ‘görmeye’ ayrıcalıklı bir konum biçmiştir.
2. Modern görsel kültür “gösteri/m” kültürüdür: Modern kültür teorilerini önemli ölçüde etkileyen tezlerden bir tanesi, hiç şüphesiz Situasyonist Enternasyonal’in kurucusu ve en önemli temsilcisi Guy Debord’un “Gösteri Toplumu” kavramsallaştırmasıdır. Buna göre, modern üretim koşullarının hakim olduğu toplumların tüm yaşamı “gösterilerin” uçsuz bucaksız birikimidir. Modern dünya da gösteri, kendini hem bizzat toplum hem de toplumun bir parçası olarak hem de bir birleştirme aracı olarak sunar. Gösteri, toplumun bir parçası olarak özellikle bütün bakış ve bilinçleri bir araya getiren bir sektördür (Debord, 2012, s. 35). Gerek propaganda gerekse de reklam ya da doğrudan eğlence tüketimi biçiminde olsun bütün özel biçimleriyle gösteri, toplumsal olarak hakim olan yaşamın mevcut modelini oluşturmaktadır (Debord, 2012, s.36).
3. Modern görsel kültür “gözetim” kültürüdür: Modern görsel kültürün gözetimci doğası, modern düşüncenin görme ve kontrol arasında kurduğu bağlantının şifrelerini sunan panopticon da somutlaşır. Toplumun bir seyir (gösteri) toplumu değil, bir yakın dan izle(n)me (gözetim) toplumu olduğunu söyleyerek Debord’dan ayrılan (Barnard, 2002, s. 13) Focault’un ifadesiyle (Foucault, 2012, s. 86) Panopticonda, önden ışıklandırma suretiyle, karanlıkta kalan kuleden çevre hücrelerdeki esirlerin küçük silüetleri görülebilir. Kısacası zindan kuralı tersine çevrilir.” Bilindiği üzere zindanın en önemli özelliği karanlık olmasıdır. Ancak, bir gözetleyici tarafından her an kontrol edilmeye müsait bir uzam oluşturan aydınlık, karanlıktan daha ısırıcı bir mahiyet kazanır. Görülmenin, ancak aynı zamanda görememenin verdiği garip duygu, bireyleri iktidarın buyruklarını yerine getirmeye zorlar. Böylelikle, bakan özne tarafından kontrol edilen bir rıza sistemi meydana gelir. Bununla birlikte, gözetleyen bir bakış ve bu bakışı üzerinde hisseden herkes, bakışı öyle içselleştirir ki, sonunda kendini gözleme noktasına varır. Böylece herkes, kendi üzerinde ve kendisine karşı bu gözetlemeyi sürdürecektir (Foucault, 2012, s. 95).
4. Modern görsel kültür “simülasyon” kültürüdür: Baudrillard’a gelindiğinde ise (2010, s.50-53), artık “panoptik bir gözetleme siteminden” ya da bir “gösteriden” bahsetmek mümkün değildir. Çünkü bakan ile bakılan arasında kurulan karşıtlık tersyüz edilmiştir. Bir Amerikan televizyon kanalının 1971 yılında, bir ailenin hayatını kesintisiz bir şekilde, el değmemiş bir hikaye olarak sunan programından hareketle Baudrillard, artık ailenin televizyona değil, televizyonun ailenin nasıl yaşadığına baktığını ifade etmiştir. Bu ise, aktif ile pasifin yok edildiği bir caydırma sistemine geçildiğini gösterir.
5. Modern görsel kültür “söylenler (mitler)” üretir: Modern görsel kültürün doğası ve işleyişine yönelik önemli açıklamalardan bir diğeri de, Roland Barthes’ın “Çağdaş Söylenler” de (2011 ), kurguladığı “söylen” (mit) kavramsallaştırmasıdır. Adı geçen kitabında Barthes, bir araya topladığı kısa basın yazıları, ünlü otomobil markaları, üçüncü sayfa haberleri ve sanat dünyasının tanımış simalarının imgelerinin ardına gizlenmiş değerlerin bir tür şifre çözümüne yönelir. Barthes’ta Çağdaş dünyanın mitolojileri, anlık, geçici, yapay, yüzeysel, çabucak kavranabilen, seyirlik ve genellikle görsel hazza seslenen kentsel gündelik hikayelerdir (Köse, 2010, s. 324.325).Bu hikayelerin işlevi ise, ideolojiyi seyirlik nesneler aracılığıyla geniş halk kitlelerine yayarak ideolojik amacı meşrulaştırmasıdır.
Medyatik Din ya da Dinin Medyatikleşmesi
Latincede araç, ortam, aracı ( medium) gibi anlamlara gelen, günümüzde ise kitle iletişim araçlarının tümünü ifade eden genel bir kavramsallaştırma olarak medya ve ilk zamanlardan itibaren bütün toplumlarda rastlanan yaygın bir unsur olarak din, başlangıçta her ne kadar birbirinden farklı iki olgu olarak görünse de, günümüzde medya ve dinin birbirinden ayrıştırılması mümkün olmayan sembiyoz bir ilişki içerisinde olduğu söylenebilir. Özellikle, 1900’lü yılların başından itibaren kitle iletişim araçlarının artan etkinliği sonu cunda dini pratiklerin önemli ölçüde dolayımlanması, medya ve dinin doğası ve ilişkiselliğine yönelik yeni soruları ve bu sorular bağlamında artan akademik ilgiyi de beraberinde getirmiştir. Bu bağlamda, önceleri sektiler ve kutsal şeklinde sabit kategoriler olarak değerlendirilen medya ve din olguları, klasik sekülerleşme teorilerinde de belirtildiği üzere yavaş yavaş gözden kaybolacağına inanılan dinin, medyatik dolayımlanma süreçleri ile birlikte f arklı formlarda yeni ilişki biçimleri kurarak etkinliğini devam ettir mesiyle birlikte yeni değerlendirmelere tabi tutulmuştur (Mahan, 2012, s. 22). Son dönemlerde öne çıkan bu araştırma eğilimlerini üç başlık altında ifade etmek mümkündür (Stout & Buddenbaum, 2008)96;
1. Dolayımlanmış ( mediated) dinin yaygınlaşması 97; Din günümüzde önemli ölçüde dolayımlanmaktadır ve bunun örneklerine hemen hemen her yerde rastlamak mümkündür. Dini radyo ve televizyon kanalları, dergiler, dini filmler, internet tabanlı tebliğ platformları, dini kurumların verdiği reklamlar, çevrimiçi ibadetler vb. bu örneklerden yalnızca birkaçıdır.
2. Yorumlayıcı topluluklar (ln terpretive Communities) olarak dini gruplar98; Takipçiler (dini gruplar) dolayımlanmış dinin olmazsa olmazlarıdır. Son zamanlarda yapılan çalışmaların merkez sorularından bir tanesi de bu dini grupların nasıl geliştiğidir. Bu meseleyi açıklamaya yardımcı olacak önemli kavramlardan bir tanesi ise yorumlayıcı topluluklardır.99
3. Medya Eleştirisi1°0; Din, medya eleştirisinin önemli unsurlarından biridir. Bu doğrultuda tarihsel ve ahlaki eleştirilerin yanı sıra, medyada dinin ya da dini grupların nasıl yapılandırıldığı üzerinden çeşitli çalışmalar gerçekleştirilmiştir. Bu çalışmada ise, medya ve din ilişkisi medyatikleşme (media tization) kavramı üzerinden ele alınacaktır. Ancak medyatikleşme (mediatization) kavramı sıklıkla, kendisine benzerliğiyle dikkat çeken dolayımlama (mediation) kavramı ile karıştırılmaktadır. Dolayımlanmamış insan iletişimi yoktur. Düşünme beyinle ve konuşma ise, sözle, sesle, işaretle, gözle, kulakla, şifrelerle ve doğa koşullarıyla dolayımlanmıştır (Erdoğan, 2010, s.29). Ancak dolayımlama (me diation) kavramı, teknoloji ile aracılanmış kitle iletişimine gönder me yapar. Her ne kadar kimi düşünürler tarafından dolayımlama ile aynı anlamlarda kullanılsa da medyatikleşme (mediatization) kavramı ise, aracılanmış iletişimin ileri bir safhasını ifade etmek için kullanılır. Medyatikleşme teorisine göre, medya toplumun dışında bir yerde değil, onun sosyal yapısının bir parçasıdır. Ve neredeyse tüm toplumsal kurumların işleyişine entegre hale gelmiştir. Bu sebeple, medya, din de dahil olmak üzere sosyal kurumların dönüşümünde önemli bir değerlendirme ölçütü olabilir (Hjarvard, 2011, s. 122). Bilindiği üzere medya teorisi iki paradigmanın önemli etkisi altındaydı. Bunlardan ilki ve en eskisi ‘medya etkisi’ teorileridir. Diğeri ise, ‘kullanımlar ve doyumlar’ yaklaşımı olarak adlandırılan teoridir. Bunlardan ilki, medyanın insanlar üzerinde ne gibi etkisi olduğu ile ilgilenirken diğeri ise, insanların medyayı nasıl kullandıklarına odaklanmıştır. Ancak, her iki yaklaşımda da medya kültür ve toplumdan ayrı bir şey olarak konumlandırılmıştır. İlkinde medya, değişim ve dönüşümde bağımsız bir etken olarak değerlendirilirken, i kincisinde, sosyal aktörlerin medya kullanımında serbest olduğu fikrine dayanan iradeci bir bakış açısı vardır. Bunların tersine medyatikleşme teorisi, aktörler ve yapılar arasındaki etkileşime vurgu yapar (Hjarvard,2011,s. 121). Bu doğrultuda, Hjarvard’a göre101 (2011, s.124) medyatikleş me, dinin üç önemli özelliğini önemli ölçüde dönüştürmüştür. Bunlar;
Medya pek çok dini meselenin önemli bilgi kaynaklarından biridir ve kitle iletişimi bazı dini tecrübelerin hem üreticisi hem de dağıtıcısı haline gelmiştir. İnteraktif medya ise, bireysel inançların ifadesi ve dolaşımı için bir platform sağlayıcısı konumundadır.
Dini bilgi ve tecrübeler popüler medya türlerinin talepleri doğrultusunda şekillendirilmektedir. Var olan dini semboller, pratikler ve inançlar, medya kurgusunun ham maddeleri olarak kullanılmaktadır.
Kültürel ve sosyal çevre olarak medya, kurumsallaşmış dinlerin pek çok kültürel ve sosyal fonksiyonunu üstlenmekte ve manevi ve ahlaki rehberliğin yanı sıra bir cemaat ve aidiyet duygusu sunmaktadır.
Tartışma ve Sonuç
Buraya kadar, öncelikle görsel kültür kavramı Barnard’ın gör sel ve kültüreli ayrı ayrı inceleyen yaklaşımından hareketle tartışılmış ve görsel kültür kavramsallaştırılması çalışma bağlamına uygun bir biçimde konumlandırılmıştır. Hemen ardından, görsel kültür ve görsel kültür çalışmaları, iki ayrı ifade biçimi olarak ayrıştırılmış ve görsel kültür çalışmaları, görselin toplumsal kuramına yönelen bir ifade olarak somutlaştırılmıştır. Bu doğrultuda modern medyatik görselliğin doğasına yönelik betimlemeler de, önemli düşünürlerin temel saptamaları üzerinden şekillendirilmiştir. Çalışmanın ikinci kısmında, medya ve din ilişkisi bağlamında medyatik din olgusu, Hjarvard’ın dinin medyatikleşmesi (the mediatization of religion) tezi üzerinden ele alınmıştır. Çalışmanın bu kısmında ise, modern görsel kültürün doğasına yönelik saptamaların medyatik din olgu sunun anlaşılmasına yönelik önemli kavrayış imkanları sunacağı fikri irdelenecektir. Bu noktada öncelikle modern görsel kültürün göz merkezci yapısı bağlamından medyatik dine yönelmek faydalı olabilir. Göz merkezcilik, daha önce de belirtildiği üzere, batı düşüncesinde Rönesans perspektifçiliği ve Kartezyen özne anlayışıyla somutlaşan Tanrı’nın yerinden edilmesi fikrinin temel gösterenidir. Gözü, dolayısıyla bakan özneyi dünyanın efendisi haline getiren, her şeyi düzenleme ve kontrol etme yetkisini de bakan özneye bahşeden bu anlayışa göre din de kendisine göre konumlanılan bir şey olmaktan çıkıp kendisi ne yer tayin edilen bir nesneye dönüşmüştür. Klasik sekülerleşme teorileri, rasyonel toplumda dinin yavaş yavaş hayatın merkezinden çekileceğine dair pek çok varsayımla doludur.
Karşılaşılan son durumda ise, dinin ortadan kaybolmadığı, hayatın her alanında yeni formlar ve sembolik sistemlerle etkinliğini sürdürdüğü görülmüş tür. Ancak bu etkinliğin bir bölümü, yeni bir ontolojik zeminde, teknik medyanın sunduğu anlam sahasında gerçekleşmektedir. Bu an lam sahasının en temel elemanı ise yapay olarak üretilen temsiller olarak imajlardır. Hiç şüphesiz ki, ilk zamanlardan günümüze dinler çok etkili sembolik biçimler üretmiştir. Dini deneyimlerin pek çoğu ise, bu sembol sistemleri ve imgelerle dolayımlanmıştır. Ancak, günümüzün medyatik görsellik dünyasında bu aracılık işlevi, iletişim araçlarının sunduğu imkanlarla üretilen temsiller olarak imajlara geçmiştir. Bu durum, dinsel deneyimi önemli ölçüde kısırlaştırmak ta, kendi zemininde görünür kılarak bir gösteriye dönüştürmektedir. Gösteriye dönüşen din ise, kendi bağlamından uzaklaşmakta ve böylece yeniden kurgulanmaktadır. Dinsel deneyimin bu şekilde görünür kılınması, kontrol edilebilir bir din tasavvuruna yaslanması bakımından da önem arz etmektedir. Muhalifini kendi zeminine çekerek izafileştiren modern görün t ü kültürü için din, günümüzde medya kurgusuna hammadde oluş turan bir kaynak olarak medyatik söyleme dahil edilmiştir. Bununla birlikte ifade edilmesi gereken hususlardan bir diğeri de, medyanın günümüz toplumlarında dinin üstlendiği role yaklaşan yeni rollere bürünmesidir. Medyanın bu rollerin ikamesinde kullandığı en ö nemli araç ise görsel retoriktir. Ancak bu durum, dinin sunduğu duyuş, kavrayış ve algılayış biçimlerinin görüntü ile sınırlandığı kısır bir anlam dünyası oluşturur. Bu gün dünyanın pek çok yerinde dini hareketlerin önemli ölçüde etkinlik kazanması ve dinin, medyatik görselliğin izafileştirici söylemi karşısında kendi direnç unsurların dan güç alarak etkinliğini arttırması bu kısır anlam döngüsüne verilen önemli bir cevap olarak okunabilir. Bu cevap ise, yukarıda sayıldığı üzere, her ne kadar sınırları bulanıklaştıran, izafileştirici, teşhirci ve gözetimci bir yapıya sahip olsa da, modern görsel kültürün mutlaklaştırılamayacağını ve dinin bu küresel paradigmaya karşı ö nemli bir söylem alanı olarak geçerliliğini koruduğunu gösterme potansiyeli bakımından dikkate değerdir.
Editörler: Mete Çamdereli, Betül Önay Doğan, Nihal Kocabay Şener – Dijital Din 2,syf:411,433
Dipnotlar:
90. ilk defa ‘Görsel Kültür’ kavramını kullananlardan ziyade beşeri bilimlerde görsel kültürün ortaya çıkmasına zemin hazırlayan pek çok düşünürden bahsedilebilir. Aby Warburg. Erwin Panofsky, Sigfried Kracauer, Walter Benjamin, Andre Malra ux, Roland Barthes, Raymond Williams, John Bergeı; Gerhard Ricther bu öncüle rin birkaçıdır. Bunlar; görsel kültür çalışmalarının interdisipliner doğasına uy gun bir biçimde pek çok metodolojik teknik ortaya koymuşlardır (Smith, 2006, s.5). Bu isimlerle birlikte alanın gelişmesine katkıda bulunan pek çok isimden bahsedilebilir.
91.Barnard “Sanat Tasarım ve Görsel Kültür” adlı eserinde öncelikle görsel olanı ele almış, ardından kültürel olana yoğunlaşarak bir görsel kültür tanımına ulaşmış tır. Bu çalışmada ise, öncelikle kültürel olanın neliğine yönelik mülahazalarda bulunmak ve bu çerçevede bir görsel tanımına ulaşmak amaçlanmaktadır.
92 Bu iki parçalı çerçeve, kültür konusu ile ilgili her bilgi birikimin veya malumat yı ğınının altında, net veya silik biçimde, hep vardır. Zihnin bu konudaki işleyişinin sınırlarını çizer. Akademik düşünce tarzında, politik tartışma sahnesinde, ideo lojik zeminde veya entelektüel etkileşimde olsun, bu iki parçalı kültür kavrayışı değişmez. Bu geleneksel iki parçalı analizde, değişen sadece parçalara yapılan vurgudadır. Az veya çok sağ ideoloji içeren söylemlerde vurgu, manevi kültür kavramı üzerinde olur; sol ideolojik konumlarda ise “manevi” sıfatı kaldırılarak sadece kültür kavramı kullanılır veya mecbur kalınırsa “maddi olmayan” kültür şeklinde ifade edilir (Dikeçligil, 2007, s.137).
“93. Literatürde bu ve benzeri ayrımlara dayanan pek çok çalışmaya rastlamak mümkündür. Bu ayrıma dayanan çalışmalar için bkz: Baldini M. (2006); Zıllıoğlu, M. (1993); Ong. Walter, ). (1995)
94. Florenski’ye göre, perspektifçilik. arı sanatı önemli ölçüde bozan ve onu hak ettiği değerden uzaklaştıran bir düşüncedir. Buna göre, perspektifçilik düşüncesi kabul edildiği andan itibaren, reel dünyanın bir Öklid uzayı olduğunun da kabul edilmesi gerekir. Öte yandan sanatçı-perspektivist içinde noktaların Öklid tarafından mutlak olarak eşit düzeyde konumlandırıldığı sonsuz uzayda olağandışı, biricik ve özel bir değer yüklenmiş bir noktanın var olduğunu düşünür. Bu, mutlak bir noktadır ve tek seçkin özelliği, sanatçının durduğu yeri, yani sağ gözünün optik merkezini belirlemekte olmasıdır. Gerçekten de sanatçı, yaşamı kendi durma noktasından seyretmektedir. Ancak mutlak olarak ilan edilen bu nokta, ger çekte mekanın diğer tüm noktalarından farklı değildir. Üçüncü olarak kendi durma noktasında konumlanmış olan bu hükümran ve yasa koyucu, kendini tek gözlü bir dev olarak ortaya koyar; çünkü birincisiyle rekabet edebilecek ikinci bir göz, bütünlüğü ve durma noktasının mutlaklığını bozacaktır. Dördüncü olarak. yukarıda sözü edilen yasa koyucunun tahtına sonsuza dek sabitlenmiş olduğu düşünülür. Mutlak olarak konumlandığı yerden ayrılacak veya sadece harekete decek bile olsa, perspektifle oluşturulan tüm bütünlük bozulacaktır. Beşinci olarak bu bakışa göre, tüm dünya tamamen hareketsiz ve bütünüyle değişmez olarak tasarlanmıştır. Ve son olarak, tüm psiko-fizyolojik görme süreçleri görmez den gelinir. Göz hareketsiz bakmaktadır ve duygudan yoksundur. Bu durumda perspektif, gerçekliğe sadece yaklaşabilen bir yeniden aktarım olmaktan öteye gidemeyecektir. (Florenski, s. 126-130)
95. Modern görsel kültürün doğası ve özelliklerini betimlemede farklı değişkenlere göre şekillenebilecek pek çok madde sıralamak mümkündür. Ancak, genel bir betimleme sunacağı öngörüsüyle, alandaki önemli beş düşünürün modern kül türün doğasına yönelik temel analizleri maddeler halinde sıralanmıştır.
96.Bu eğilimler, 2002 yılında “The Journal of Media and Religion” ismiyle yayın ha yatına başlayan ve alana önemli katkılar sunan derginin editörlerinden Stout ve Buddenbaum tarafından derginin yayın hayatının yedinci yılına girerken bir du rum değerlendirmesi şeklinde sunulmuştur
97.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma örnekleri için bkz: Campbell, 2004; Sturgill, 2004; Schippert, 2007; Armfield & Hol bert, 2003; Petersen, 2006.
98.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma örnekleri için bkz: Palmer & Gallab, 2001; Schultze, 1996; Lindlof, 2006; Albanese, 1999, 1996.
99. Yorumlayıcı Topluluklar (lnterpretive Community), iletişim araçtan kullanımın da, amaç ve pratik bütünlüğüyle karakterize olan ve üyeleri, topluluğun iletişim araçlarının metinlerini ahmlamasını ve bu metinlerle etkileşimini yapılaştıran, belli ortak anlam ve ideolojileri paylaşan topluluklardır (Mutlu, 2008, s. 319). ‘
100.Bu doğrultudaki bazı çalışmalar ve araştırma önerileri için bkz: Buddenbaum, 1998; Kerr, 2003; Beaudoin,1998.
101 Hjarvard, dinin medyatikleşmesi olgusunun tüm kültür ve toplumlarda etkili o lan evrensel bir fenomen olduğu iddiasında değildir. Ve özellikle endüstrileşmiş modern batı toplumları için geçerli olduğunu iddia eder. Ancak iletişim teknolo jilerinin küre sathında sınırları aşındıran doğası düşünüldüğünde, Hjarvard’ın medyatik dine yönelik analizlerinin pek çok batı dışı toplumda tümüyle olmasa da belli ölçülerde geçerli olduğu söylenebilir.
Kaynakça:
Kaynakça Albanese, C.L. (1999). America Religions and Religion. Califor nia: Wadsworth Publishing Company. Albanese, C.L. (1996). Religion and American Popular Culture: An İntroductory Reader. Journal ofthe American Academy of Religi on. 59, 733-742. Armfield, G.G. ve Holbert, R.L. (2003). The relationship Betwe en Religiosity and Internet Use. The Journal of Media and Re ligi on. 2, 129-144. Baldini M. (2006). İletişim Ta rihi. Gül Batuş (Çev). İstanbul: Av cıol Basın Yayın. Barnard, M. (2002). Sanat Ta sarım ve Görsel Kültür. Ankara: Ü topya Yayınevi. Barthes, R. (2011). Çağdaş Söylen/er. Tahsin Yücel (Çev). İstan bul: Metis Yayınları. Baudrillard, J. (2010). Simülakrlar ve Simülasyon. Ankara: Do ğubatı. Campbell, H., (2004). Challenges Created by Online Religious Networks. Journal ofMedia and Religion. 3, 81-99. Crary, J. (2010). Gözlemcinin Teknikleri: 19. Yüzyılda Görme ve Modern ite Üzerine. İstanbul: Metis Yayınları. Debord, G. (2012). Gösteri To plumu. İstanbul: Metis Yayınları.Dikeçligil, B. (2007). “Kültür Kavramının Analizi veya Sosyo Kültürel Gerçekliğin Yapısı Üzerine Bir İnceleme”, içinde: Kültür Sos yolojisi. Ankara: Hece Yayınları. Dursun, P. D. (2012). Sözlü Yazılı ve Görsel Kültürde İnsan ve Toplum. P. D. Tüfekçioğlu içinde, İletişim Sosyolojisi. Eskişehir: Ana dolu Üniversitesi Yayınları. Erdoğan, i. (2010). Öteki Kuram. Ankara: Erk Yayınları. Florenski, P. (2011). Te rsten Perspektif. İstanbul: Metis Yayınları. Foucault, M. (2012). İktidarın Gözü. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Hjarvard, S. (2011). The Mediatisation of Religion: Theorising Religion, Media and Social Change, Culture And Religion: An İnter disciplinary Journal, 12:02, 119-135. Hooper-Greenhill. (2000). Eilean, Museums and the lnterpreta tion o/ Visua/ Culture, London: Routledge. Jay, M. (1993). Downcast Ey es: The Denigration of Vision in T wentieth-century French Thought. California: University of Califor nia Press. Köse, H. (2010). Medya ve Tüketim Sosyolojisi. Ankara: Ayraç Ki tabevi. Lindlof, T. (2006). Interpretive community. İçinde: Stout, D.A. (Ed.), Encyclopedia of Religion, Communication, and Media. New York: Routledge, 182-185. Mahan, J. H. (2012). Religion and Media. Religion Compass. 6/1 p. 14-25. Mirzoeff, N. (1999). An İntroduction To Visual Culture. London: Routledge.Mitchell, W. (1994). Picture Theory. Chicago: The Üniversity of Chicago Press. Mitchell, W.J.T. (2002) “Showing seeing: a critique ofvisual cul ture”, Journal OfVisual Culture, Vol 1(2), p. 166. Ong, Walter, J. (1995). Sözlü ve Yazılı Kültür. İstanbul: Metis Ya yınları. Palmer, A.W. ve Gallab, A.A. (2001 ). lslam and Western Culture: NavigatingTerra İncognita. in: Stout, D., Buddenbaum, J. (Eds.), Reli gion and Popular Culture: Studies on the lnteraction of Worldviews. lowa State University Press, lowa, pp. 109-124. Petersen, T. R. (2006). Novels. içinde: Stout, D.A. (Ed.), Encyclo pedia of Re ligi on, Communication, and Media. N ew York: Routledge, 293-296. Sayın, Z. (2011). Sunuş. içinde: Tersten Perspektif. İstanbul: Metis Yayınları, s. 7-36. Schippert, C. (2007). Saint Mychal: A Virtual Saint. Journal of Media and Religion 6, 109-132. Schultze, Q. (1996). Evangelicals Uneasy Alliance With The Me dia. in: Stout, D.A., Buddenbaum, J.M. (Eds.), Religion and Mass Me dia: Audiences and Adaptations. California: Sage, pp. 61-73. Smith, M. (2008). Visual Culture Studies, History, Theory, Prac tice, İçinde: Visual Culture Studies; Interviews with Key Thinkers. Landon: Sage Publications. Sturgill, A. (2004). Scope and Purposes of Church Web Sites. Journal ofMedia and Religion 3, 165-176. Zıllıoğlu, M. (1993). İletişim Nedir. İstanbul: Cem Yayınevi.
