İslam’da Sanat ve Estetik

İslam sanatı, bir temaşa^[2] etkinliği ve dünyayı güzelleştirme yürüyüşüdür. Bu sanatın bir niteliği olan dinamizm de böy­le bir hareket hâlinde olmanın sonucudur. Gelenekte “sanat” sözcüğünün geniş bir anlam yelpazesine sahip olması da bu dinamizm ile ilgilidir. Arapçada san’ (sun’) “yapmak, etmek”, sana’ “işinde mahir olmak”, san’at ise “yapılan iş, meslek” an­lamlarında kullanılmaktadır. Bu anlamlar sözcüğün geçmişte sadece estetik bir faaliyetle sınırlandırılmadığını göstermek­tedir. Bu yüzden olsa gerek günümüzde bile estetik bir anlam çağrışımı için sanat kelimesi yetmemekte ve “güzel sanatlar” deme ihtiyacı hissedilmektedir.

Sanat sözcüğüyle ilgili Türkçede birçok anlam ilgisi bulun­maktadır. Genelde estetik anlamı ön planda olmakla birlikte sanat; iş, ilgi ve meslek anlamlarını da kapsar. Sanatın anlam dağarcığında bulunan bu çok boyutluluğun; Türkçede, te­melde estetik bir amaç içermeyen faaliyetler için aynı kökten gelen ama farklı bir telaffuza sahip zanaat kelimesinin de doğ­masına neden olduğu söylenebilir.

Sanat kavramının herhangi bir işte mahir olma, o işi en güzel biçimde yerine getirme ve onda kemali arama anlamında kul­lanımı, İslam estetiğinde sanatın fayda ve işlevsellik boyutu­nun da anlaşılmasını sağlayan önemli bir inceliktir. Sanatın, estetik anlamıyla bile olsa kişinin diğer iş ve eylemlerinden ayrı, üst ve seçkin bir yerde değerlendirilmemesi İslam’da ha­yatı bir bütün olarak tasavvur etmenin bir sonucudur.

Hakikatle kurduğu ilişkiyle aşkın bir tabiat kazanan sanat, ham hâldeki malzemenin ideal bir biçim ve anlama bürüne­rek yeniden sunulmasıdır. Sanat, tüm güzelliğin kaynağı ve yegâne Güzel olan Cemâl’e giden yoldur. Vahyin izinde onun ilkeleriyle hareket eden sanatkâr da tabiatın işaretiyle temaşa ettiği hakikati, bir sanat formunda dile getiren kişidir.

Sanatın hakikatle kurduğu ilişki, onun niteliğini de belirler. Hakikati hem biçimde hem de anlamda gözeten bir sanat da “kutsal sanat” olarak nitelendirilmektedir. “Kutsal sanat”^[3], sa­dece konularının kaynağını manevî hakikatlerden aldığı için bu isimle anılmaz. Bilakis onun biçimsel dili de aynı kaynak­tan neşet etmelidir. Mesela Rönesans ve Barok dönemi dinî sanatları için bundan söz edilememektedir. Çünkü bu iki dö­nemde görülen dinî sanat ile din dışı sanat arasında tarz bakı­mından bir fark bulunmamaktadır. Öyle ki bu dinî sanatlar, konularını dinden almış olsa bile taşıdığı manevî duygular ve ifade ettiği ruh asaleti onu “kutsal sanat” yapmaya yetmemek­tir. Burckhardt, bunu şöyle ifade eder: “Hiçbir sanat, (o sana­tın) biçimleri belli bir dine has manevî vizyonu yansıtmadıkça ‘kutsal’ unvanını almayı hak etmez.” (Burckhardt, 2017:7) Bu anlamda İslam sanatı, hem biçim hem anlam bağlamında belli bir dine has manevî vizyonu yansıtması nedeniyle “kutsal sa­nat” olarak da tanımlanabilir. “Kutsal sanat”ta biçim ve anlam sıkı bir ilişki içindedir. İslam sanatının hep belirgin bir form­da gelişmesi, kendine özgü bir biçime sahip olması da onun bu yönüyle ilgilidir.

İslam’da sanatın bir görevi de insan bilincini uyarması, onun­la hep bilinç hâlinde iletişime girmesidir. İslam’da sanata yük­lenen “hikmet arayışı” vazifesinin anlaşılması için bu iletişim düzeyi önemlidir. Zaten sanat da tek başına anlamlı bir edim değildir, o anlamını hikmete yaptığı vurgudan alır. Böylece bilinç, sanatla sürekli şahit konumunda kalarak sıradan bul­duğu varlıkların işaret ettiği hikmete sanatla ulaşabilecektir. Sanatın zihinleri uyarıcı gücü, insanın temaşaya hazırlanma­sına katkı sağlayacaktır.

Sanatçı da bu kavramsal bilinçle hareket ettiğinden eserini kendi ürünü görmemeli ve bununla övünmemelidir. Haya­ta bütünlükçü bir biçimde bakan İslam tasavvurunda, in­san eylemleri “hüsün ve kubuh” (güzel ve çirkin) biçiminde nitelendirilir. İslam sanatında, güzel olanın sadece Allah’a özgü olduğu bilinciyle hareket edildiğinden sanata “aşırı bir değer” yüklenmeyecek ve sanatçı da imtiyazlı bir sını­fın temsilcisi konumunda olmayacaktır. O; sanatına, kulluk ve şükrünün bir ifadesi olarak bakmalıdır. İslam sanatı gü­zellik anlayışını Mutlak Cemâl’den alınca konu da önemini yitirmektedir. Zaten her şey onun (Mutlak Cemâl) güzelliği­nin bir terennümüdür.

Necâtî Bey de Mutlak Cemâl’i özleyen aşığın aslında maşukun güzelliğini bahane ettiğini ifade ederken konunun Önemsizli­ğini vurgulamış olmaktadır:

Şol ki Nakkâş-ı lem-yezel özler

Dilberin hüsnünü bahâne eyler

Necâtî Bey

İslam kültüründe estetik kuram arayışları da modern dönem­de ortaya çıkmıştır. Bunun nedenini de İslam kültüründeki “sanat” kavramının kendisinde aramak gerektir. Sanat, İs­lam’da hayatla iç içedir, sanatkâr veya sanatsever de bu içinde yaşadığı, her gün gördüğü ve çok iyi tanıdığı sanatı/hayatı ta­nımlama gereği duymayacaktır.

İslam estetiğinde sanatın kendisi de hayattan kopuk değildir. Aslında sanat hayattan başka bir şey de değildir; zira o, mü­zelere, özel mekânlara, hayatın olağan akışının kesildiği so­yutlanmış alanlara hasredilmemiş, belli bir dönem ya da özel günlerle sınırlandırılmamıştır. İslam’da sanat, herkesin her an tanık olabildiği, günlük hayatını sürdürdüğü mekânların tabi bir parçasıdır. Sanatçı ve sanatın muhatabı sanatsever arasındaki iletişim doğallığı, kendini hayatın her alanında göstermektedir. Sanatçılar da eserlerini bu bilinçle verdikle­rinden imtiyazlı bir sınıfın temsilcisi konumuna gelmemiş­lerdir. Sanata İslam tasavvuruyla bakan sanatkârın onu diğer eylemlerinden (amel) ayırmaması, sanatkârı ve sanatın tüm muhataplarını ortak bir idealde buluşturmuştur. Bu tevhid nazarıyla bakılan hayatın, adeta bir bölünmezlik ilkesidir.

Modern dönemde tabiattaki bir varlığın insan elinden çıkma­dığı için sanat eseri muamelesi göremeyeceği iddiası, aslında sanatkârın kendinde bir güç görme vehmini doğurmuştur. Yine sanatçının doğadan hareket etse de onda olmayan bir güzelliği ortaya çıkarmasını beklemek modern bir yanılgıdır. Bu sebepten İslam sanatları estetiğinde sanatkâr güzelliği yaratma arayışına girmez, Allah’ın yarattığı bu âlemde tüm gü­zelliğin ondan neşet ettiğini bilerek o güzelliği keşfetmeye ko­yulur. Hatta Nâbî’nin aşağıdaki beytinde belirttiği gibi yaprak bile yaratılıştaki (sun’) bu kemâli dile getirirken sanatkârda da bunu duyacak bir kabiliyet olmalıdır:

Senin gûşunda isti’dâdyok idrâkine yoksa

Leb-i cüda kemâl-i sun’ı her berg-i çemen söyler

Nâbî

Klasik dönemde sanat sözcüğündeki bu anlamsal çeşitlilik, güzel sanatlar ile zanaatin birbirinden ayrılmadığını göster­mektedir. Hatta sanat, sadece kişinin icra ettiği zanaat şeklin­de değil de tüm yaşamı içine alan kapsamlı bir kavram olarak kullanılmaktadır. Sanat, bilim/bilme anlamında da kullanıl­maktadır. Sanatın, kendisiyle bütünleştiği gerçek bilgiye işaret edebilmesi, onun bu kullanımlarıyla uyum içindedir. Sanatın bilim ve teknikle birlikte ele alınması, o sanatın ortaya çıktığı kültürün varlık tasavvurunun bir yansımasıdır. Sanatın gü­nümüzde artık bir bilim (bilginin bir parçası) olarak görül­memesi, birçok netameye kapı aralamaktadır. Çünkü bu artık güzelliğin Hakk’ın her yönünü temsil etmediğini düşünme­nin belirtisidir. Aynı zamanda artık bütünlükçü (tevhidi) na­zarın kuşatıcılığıınn yerini, parçalı zihnin (şirk) kayıtsızlığına bırakması demektir.

Sanatın bir tür “bilgi” olarak da görülmesi, sanatçıyı haki­katin aranması konusunda diri tutar. Sanatçıyı, kendi psi­kolojisinin esaretinde “trajedi” ürünü bir eser vermekten alıkoyar. Seçme, karar verme ikileminin doğurduğu isyanda ortaya çıkan trajik hâl, kadere rıza göstermemenin sonucu­dur. Zaten İslam sanatçısı, bu ikilemden uzaktır. O, arayış içinde bile değildir, seçenekler arasında sıkışmaz, kararsızlık yaşamaz. Ram olduğu hakikatin izinde yürür. Sanatkârın kendi ölümlü yarlığının farkında olarak kaderine boyun eğmesi, onu bütün çelişkilerinden emin eyler. Cennet özlemi, onu ölümle bile barışık kılar.

İslam sanatında tasvirin yokluğu meselesi, yukarıdaki dü­şüncelerden bağımsız anlaşılamaz. Tabiatı işaret ettiği haki­katten kopardığı için “tasvir”den kaçınan İslam sanatı, sanat anlayışında “ taklit”e de yer vermeyecektir. Sanatta taklit, bir meydan okumanın, daha iyisini yapma ihtirasının dışavuru­mudur. Taklit yoluyla tabiatın alt edilmesi, onun boyun eğ- dirilmesi hedeflenmiştir. Bu yüzden modern sanatın onto­lojisinde çok önemli bir yere sahip olan “taklit” kavramına, İslam sanatı sırtını dönerek bambaşka bir sanat tasavvuruna sahip olduğunu göstermiştir. Tabiatın kendisini hakikate gi­den yolun işaretleri olarak gören İslam düşüncesi, hakikatin kendisine yönelmek dururken onun taklitleriyle oyalanmayı hoş görmemiştir. Çünkü tabiatın taklit edilmesi ister istemez tabiatın merkeze alınması sonucunu da doğuracaktır. Sana­tın bu tuzağına düşmeyen İslam sanatçısı sürekli bir teyakkuz hâlindedir. Ona düşen Sonsuz Irade’nin hükmü karşısında teslimiyeti tercih etmektir. Bu da taklit yerine, hakikatin na­zarıyla bakarak onun işaret ettiği aşkın değerleri yansıtacak bir üsluplaştırmayı gerektirecektir. Bu yüzden Aristo’nun, İs­lam dünyasında mantık ve düşünce yönüyle Muallim-i Evvel olarak bilinmesine rağmen, sanatta taklit (mimesis) anlayışı­na tevessül edilmemiştir. Bu durum, İslam estetiğini, Yunan düşüncesinin etkisiyle izah etmeye çalışmanın yanlışlığını da göstermektedir. Yine Eski Yunan şairler, şiirde gerçekçi bir tasviri benimseyip varlığı gözün önüne getirmeye çalışarak onun hissedilmesini amaçlamalarına karşılık İslâmî edebi­yatlarda kalıplaşmış benzetmeler üzerinden stilize bir tasvirin yaygınlığı dikkat çekicidir.

İslam sanatı, –taklit”ten de uzak durarak sanatta “değişme’yi esas almıştır. Çünkü sanatta taklit, “Zorunlu Varlık”ı taklit et­meye çalışmak demek olacağından daha baştan bir büyüklenme vehmi, beyhude bir çaba kabul edilir. Taklit yerine tabiat formlarının (uyum, nizam, oran) ilkeleri sanata hâkimdir. Sanat, tıpkı tabiat gibi bir gösterge bir işarettir. Kendisi başlı başına anlam ifade etmez. Oysa taklit, tabiatı gösterge olmaktan çıkarıp onu adeta bir gönderge saymaktır ve hakikati bir görüngüye hapsetmektedir. Bu da sanatın aşkın (müteal) boyut­larının örtülmesidir. Tabiatı taklitten kaçınma, ona atfedilen gönderge vazifesinin ret ve inkâr edilmesidir. İslam sanatları felsefesiyle ele alındığında üsluplaştırma da motif ve renk tercihi bakımından ⁿ tabiatın inkârı” üzerine kurulmuştur.

Üsluplaştırma, biraz da “görme” eylemini netameli ve yanıltı­cı bulmanın bir eseridir. Görmek ve görüngüye itibar etmek uzaktan bir sahip olma hevesini de içinde barındırır. İşte re­sim de tasvir yoluyla bu sahipliği, varlık’ın bütün yönlerine yaymaya çalışır. Michelangelo da resimlerinde bu kadar inan­dırıcı bir görüntü yarattığı için tanrıyla rekabet ettiği düşünce­sine kapılarak ondan bu yüzden af dilemiş olmalıdır. Aslında klasik Batı düşüncesinde de görmeye, görsele, görüntüye karşı bir şüphe mevcuttur.^[4] Yine de bu şüphe İslam sanatında oldu­ğu gibi görmeye/görüngüye itibar etmenin önüne geçememiş ve sanatta tasvir ve taklidin öne çıkmasını engelleyememiştir. Hâlbuki merkezinde insanı oyalayan, gözünü büyüleyen dün­yalıkların, görüntülerin/görüngülerin olduğu bir şehrin (şâr) kenarında, bakınca hemen görülecek bir dîdâr (maşuk yüzü) her zaman vardır. Sanatkârın amacı da “ temaşa ” ederek bu “dîdâr”ı aramak olmalıdır:

Çalabım bir şâr yaratmış iki cihân aresinde

Bakıcak dîdâr görinür ol şârın kenâresinde

Hacı Bayram-ı Veli

İslam sanatının temel felsefesini (estetik) belirlemek için ondaki varlık tasavvurunun da anlaşılması gerekmektedir. Al­lah’ın, “varlık”ın -yaratıcı/sânii- olduğu düşüncesi, sanatın da paradigmasını belirlemiştir. Estetik sadece duyularla, görün­gülerle sınırlanamaz. İslam’da güzele dair bütün düşünceler, İlahî Varlık’ın nitelikleri etrafında oluşmuştur. Güzel olanın İlahî olandan ayrılmaması, sanatın güzelliği icat etmesi ya da yaratması değil, var olana işaret etmesi amacıyla doğduğunu gösterir. İslâmî estetik anlayışında, güzel sadece göze hitap et­mediğinden salt duyusal sınırlara hapsolmuş da değildir. Çok daha şümullü bir şekilde hayatın her veçhesini içine alır.

Erken dönem İslam filozofları güzel ya da estetik düşünce hakkında konuşurken varlık anlayışına dikkat çekmişlerdir. Güzellik için nizam, düzen/tertip ve oran/uyumluluk kav­ramları aranmaktadır. Yaratıcı bir sanatçıya (sâni’), tabiat da bir sanat eserine benzetilir. Tabiattaki “nizâm, tertip ve uyum­luluk” da bu açıdan dikkat çekicidir. Güzellik, mükemmellik ve iyilik “Zorunlu Varlık”ın birer niteleyicisi olarak ele alın­mıştır. Bu varlık ve Tanrı tasavvuru, güzelliğin kaynağı olarak sadece Allah’ı görür. Öyle ki insan, bu varlık karşısında ancak acziyetini izhar edebilir. Sanat da bu yüzden ancak “Zorun­lu Varlık”ın insan eliyle yapılan bir takdis ve tazimi olabilir. Güzellik ancak Allah’a özgüdür. Çünkü “kendi zâtından olan, başka bir sebep veya tesirden olmayan, ezelî ve ebedî olan ve zaman içinde değişmeyen, her zaman ve mekânda güzel olan gerçek güzellik, ancak kemâl sahibi yaratıcı”da olur (M. Yıl­dırım, 2002: 23).

Fuzûlî’ye göre genel olarak bir şeyin güzellik ve çirkinliği üç konudadır:

• Tamlık ve noksanlık,
• Tab’a uygunluk veya aykırılık,
• işleyenin yahut da terk edenin zemmedilmesi (Fuzûlî, 2002: 47).

Fuzûlî nin bu ayrımı da güzellik anlayışının hayata dönük ol­duğunu göstermektedir. Doğrudan eylemle irtibatı, güzelliğin bir hayat biçimi olduğunu da gösterir. Bu güzellik anlayışı, in- r san eylemlerini parçalara ayırmadan bir bütün içinde ele alarak eylemde de tevhidi önceler. Güzellik, İslam sanatında her şeye “tevhid nazari’yla bakışın bir yansımasıdır. Massignon bunu Ehl-i Sünnet doktrini ile açıklar: “İslam sanatını yürü­ten düşünce Ehl-i Sünnet doktrinidir. Yani şekillerin üstüne yükselmek, putperestliğe meydan vermemek, bir sihir fene­rinde, bir fanusta, bir kukla veya gölge oyununda olduğu gibi onları hareket ettirene ve tek daimî olana doğru gitmektir.” (Massignon, 2006: 32). Massignon’un “tek ve daimî olana doğru gitmek” ifadesi, sanata tevhid kavramının bir yansıması olarak değerlendirilmelidir.

“Varlık” (vücûd) ve “Zorunlu Varlık” (vâcibü’l-vücûd) tasav­vuru, İslam sanatının her öğesinde karşılığını bulur. İslam sanatının kendi içinde değişken olan ve çeşitlilik arz eden özellikleri; sonlu ve varlığı kayıtlı olanın (varlık/vücûd), son­suz olan ve yokluğu düşünülemeyenin (Zorunlu Varlık/Vâci- bul-Vücûd) karşısında geçiciliğini idrak etmesiyle izah edile­bilir. Ayrıca İslam sanatında bu tenevvü kavramıyla da ifade edilir. Tenevvü birçok sanat dalında görülebilmektedir. İslam müziğindeki farklı düzen ya da makamlar ezberlenip koşulla­ra ve duruma göre farklı şekilde çatınabilir. Çünkü musikide kişinin yorumuna açık bir yapı vardır. Bu durum mimarîye ise plan çizimleri yaygın olmadığından her defasında belirli bir tipolojinin; yerin niteliklerine, ısmarlayanın isteklerine ve diğer özel durumlara karşı yeniden biçimlenmesiyle yan­sımıştır. Klasik Osmanlı mimarîsinde de camiler için özel plan tipleri olmasına rağmen yapının gerçekleşme sürecinde birçok özel niteliğin koşullara göre biçimlendiği görülür. Bu minyatür gibi başka sanatlar için de geçerlidir. Bazı dönemler­de belirli kompozisyonlar geçerli olduğundan sanatçılar, aynı kompozisyonu değişen öykülere göre ayrıntıları değiştirerek kullanır. Bu tür mekânsal ve zamansal şartlandırmalar, zama­nın değişimlerine saygı gösteren bir kültürün yaşam şekliyle izah edilebilir. Bundan dolayı müzik notaya geçirilerek kalıp­laştırılmaz, mimarî de planlarla sabitlenmez. Bu sanatçının sürekli değişen koşulların farkında olduğunu gösterir.^[5] Biçim­lerin zaman içinde dondurulması böyle bir kültür için tehdit oluşturur; Ama Aydınlanma Çağı ile birlikte bunun tam tersi gerçekleşecektir; çünkü kontrol edebilmek için sabitlemek ge­rekecektir. Bu yüzden 18. yüzyıl Osmanlı aydın ve bürokratı Yirmisekiz Mehmet Çelebi de Paris’te seyrettiği operanın sa­bit bir senaryo ile her defasında değiştirilmeden oynanmasına hayret etmiştir (Erzen, 2016: 57; Ayvazoğlu, 1999a: 104).

Karagöz, Ortaoyunu ve Meddah gibi oyunlarda, oyunun her oynanışında farklılıklar göstermesine şaşılmamalıdır. Aynı senaryonun değiştirilmeden oynanması da bir tür sabitleme, kontrol altında tutma ve hâkimiyetin insanda olduğu izleni­mini verme, demektir. Bu durum, ayrıca Müslüman toplumun zaman algısından da kaynaklanmıştır: Onlar için zaman kav­ramı var olan “an”ların birbirini takip etmesidir ve bu takip kesik kesiktir. Allah dilerse geri dönmeleri de mümkündür. Zaman kavramı, bir zamanlar olmuş ve tekrarlanacak olan ideal bir zaman olarak düşünülür. Yeniliğin peşinde koşma­ma, geçmişi tekrar etmeyi erdem sayma bu zaman anlayışında makul karşılanmalıdır. Bu yüzden olsa gerek 1582’de şehza­desi III. Mehmed için bir sünnet düğünü tertip etmek isteyen III. Murad; yeni, denenmiş, bir benzeri daha olmayan bir tö­ren yerine atalarının böyle bir tören için önceden nasıl bir yol izlediklerini öğrenmek amacıyla saray arşivlerini taratmıştır (Massignon, 2006: 16; Erzen, 2016: 48; Şentürk, 2006: 352).

İslam sanatının türleri, malzemede ayrışsa da özde bir bü­tündür. Hepsi, ortak bir nazardan, ortak bir tabiat, varlık ve hayat görüşünden doğmuştur. Bunun tabii sonucu olarak | aralarındaki ortaklıklar, seçilen malzemenin kimliğine göre değişmekle birlikte her sanatta görülecek kadar yaygın ve etkilidir. Bununla birlikte bu eserleri verenler ya da bu eserlerin i ilk muhatapları, kuramsal bir arayışa girip bunun zaptıyla uğraşmamışlardır. Bu yüzden İslam sanatının kuramsal nitelikleri belirlenirken eldeki sanat ürünlerinden hareket edilmeye | çalışılmıştır.

İslâmî prensipler doğrultusunda estetik teorilerin pek dile getirilmemiş olması, bu sanat anlayışında önemli bir eksiklik olarak görülmemelidir. Bu biraz da sanatkâr ve düşünürlerin sanatla ilgili yaklaşımlarından kaynaklanmaktadır. Mahmud Bedreddin Yazır’ın, kendisine niçin hatla ilgili düşüncelerini kaleme almadığını sorduğu hocasının verdiği şu cevap, gele­nekte estetik teorilere bakışı yansıtması açısından mühimdir: “Güzel yazının meddahlığını yapmaktansa, kendisini yazmak daha yakın bir bilgi, daha zevkli bir anlayış sağlamaz mı?” (Yazır, 1972: 2).

Sanatı hayattan ayırmayan bu düşünce, ikisine tek bir nazar­la bakar. Sanat, bir ibadet neşvesiyle icra edilmektedir. İslam sanatı, çok geniş bir faaliyet alanını kapsar. Bu yüzden onu kuramsal olarak tanımlamak biraz da sınırlamaktır. Sanata bu ilkelerle bakan sanatkâr veya düşünür, bir yürüyüş {temaşa) hâlinde olduğu için bunları kuramsal olarak açıklama kaygısı gütmeyecektir. Çünkü o durmadan bir yürüyüş hâlinde {te- maşa), güzelliğin son noktasına {kemâl) uzanan yolculuğunu sürdürecektir.

İslam sanatına dair estetik teorilerin bulunmayışının temel ne­deni, onun sanat felsefesinde aranmalıdır. Bununla birlikte kla­sik dönemdeki hayat tasavvuru da bunda etkilidir. Çünkü sa­dece İslam felsefesinde değil tüm Orta Çağ’da bir güzel sanatlar kuramı, bugün anladığımız anlamıyla bir sanat görüşü -önce­likli amacı estetik haz vermek olan ve bu hedefin gerektirdiği üstün nitelikli eserlerin üretimi olarak sanat görüşü- yoktur. Bu yüzden bu çağ için “kimliksiz ortada olma dışında bir kim­liği olmayan” suçlamasının yanı sıra “estetik bir duyarlılıksan yoksun bulunduğu ithamı da vardır (Eco, 2016:17). Benzer ge­nelleme ve suçlamalar İslam sanatı için de yapılmaktadır. Oysa klasik dönemde estetik, ahlakın bir şubesi olarak ele alındığın­dan müstakil bir kuram olarak ortaya çıkmamıştır.

İslam sanatı bu ilke ve kuralları benimserken kendi kaynakla­rından faydalanmıştır. Bu yüzden İslam sanatlarının doktriner anlamdaki kaynakları arasında Kur’an-ı Kerim, hadis-i şerif, Kâbe ve hatta Hz. Peygamberin Medine’deki Mescid-i Nebevi’ye bitişik evini de saymak yanlış olmayacaktır. Kuranın İslam sanatındaki bu hâkim rolünden hareketle, İslam sanat­ları, Kur’anî sanatlar olarak da isimlendirilmiştir (El-Faruki, 1999: 202). Ev in, İslam sanatlarındaki belirleyiciliği ise İslâmî düzenin bir kale veya bir saray üzerine değil de bir “ev” üzeri­ne kurulmasından kaynaklanır (O’meara, 2014: 76). İslam’da şehir düzeninde de evin caminin bir uzantısı olmasının ilkesel dayanağı, Hz. Muhammed’in evinin de caminin bir uzantısı olmasıdır. Müslüman hâkimiyetine giren bölgeye Darulislam (İslam evi) denmesi, bu düşüncenin bir yansımasıdır. Kâbe’nin, Beytullah (Allah’ın evi) olarak isimlendirilmesi de bu anlayışla doğrudan ilgilidir. Türklerin yönetim merkezi olan saraylarına, Edime, Eski İstanbul ve Topkapı Sarayı’na, Darussaade (mutlu­luk evi) demesi de bu anlayıştan bağımsız değildir. Ayrıca zaten saray kelimesi de Farsça “serây” (ev) kelimesinden gelmektedir. İslam sanatlarına dair estetik ilkeler, üzerinde düşünülüp geliştirilmesi gereken kavramlar olarak durmaktadır, hâlâ. İslam sanatının her ürünü, dikkatli bir gözle incelenmelidir. İslam sanatı ürünlerinde kendine İslam estetiğine ait bir doku sistemi mevcuttur. İslam sanatları estetiği için de bu düşün­ce rehber edinilebilir. Bu doku sisteminden hareketle İslam estetiği üzerine yapılacak yeni çalışmalar ve bulunacak sanat ürünleri de bize bu konuda yardımcı olacaktır.

Mustafa Uğur Karadeniz – İslam Sanatlarında Estetik,syf:19-30

—————–

[2] Temaşa; bakma, seyretme, nazar, müşahede; gezme, teferrüç anlamlarına gelir. (Şemseddin Sami, 2006: 436) Yürümek, doğru yolu bulmak ve doğru yola gitmek manasına gelen “meşy” ise temaşanın köküdür.

[3] Turan Koç da “kutlu” ve “kutsal” ayrımından bahsetmektedir. Titus Burck- hardt’ın İslam Sanatını çevirirken 2. baskıya yazdığı ön sözde kendisinin de ilk baskıda dikkat etmediği bir inceliğin üzerinde durur. Buna göre din söz konusu edildiğinde kutlu (sacred), Tanrı söz konusu olduğunda ise kutsal ve mukaddes (holy) olan anlaşılmalıdır. Çünkü Tanrıdan başka hiçbir şeyin kutsal olması söz konusu değildir (Burckhardt, 2013). Buradan hareketle bir sanatın sadece dinî içerikli olmasıyla kutsallık kazanamayacağını ancak biçim ve anlam birlikteliğiyle kutsal niteliğini haiz olabileceği söylenebilir. Seyyid Hüseyin Nasr da sufı şiirin genel batlarıyla “kutsal sanat” olamayaca­ğını ifade ederken bu kavramın, semavî özellik taşımasına dikkat çekmekte­dir: “Sufi şiire gelince onun sahip olduğu mucizevî özelliklere ve İslam’ın As­ya’nın ekseriyetine yayılmasında asırlarca oynadığı inanılmaz role karşın bu şiir kutsal sanat olarak adlandırılamaz; gerçi Hâfız ve Rûmî’nin bazı şiirleri ile Attar’ın Mantıkut-Tayr\ ve Şebistanî’nin Gülşen-i Râz\ tıpkı bugün Bri­tanya Müzesinde bulunan Nizamî’nin miracı konu alan Hamse gibi birkaç Fars minyatürü gibi semavî özellik ve ilham taşımakta olup bir çeşit kutsal sanat olarak kabul edilebilir.” (Nasr, 1997:28)

[4] Yunan tragedyalarında bunun bir örneği görülebilmektedir: “Sofokles m Kral Oidipus tragedyası gerçek görmenin dışarıya değil, içeriye doğru oldu- ğunu vurgulayarak Oidipus’un ancak kör olduğunda gerçeği görebildiğini dile getirir. (Erzen, 2016:22-26)                                                                                               ^ö

[5] Ancak azamet ve ikram sahibi Rabbinin zâtı bâki kalacaktır.” (Rahman, 55/27)