Doç.Dr.Nurullah Koltaş

Günümüzde sinema, şiir ve müzik gibi birçok sahada, genişleme imkânı taşıyan ve görünmeyen bir gerçekliğe açılan bir pencereden çok bu gerçekliğe bir geçiş imkânı sağlamayan imge yoksunu kurguları merkeze alan bir anlayış göze çarpmaktadır. Diğer bir deyişle, asli hâlinde imgelemin (mundus imaginalis) ve metafizik bilgiye erişme kapasitesinin yerli yerinde kullanılmadığı hatta inkâr edildiği bir dönemden geçilmektedir. Oysa insanda fıtri nitelikler arasında sayılan idrak ve tahayyül yahut imgelem aracılığıyla imgeleri işleme yetisi, hayatın içyüzüne muttali olunması bakımından bu kaotik safhayı sıyrıksız atlatma avantajına ulaşmanın da anahtarıdır. Zira tek bir hayat yaşasak da imgelem bize birden fazla hayat canlandırma imkânı vermekte ve bu yolla tecrübe ettiklerimiz imgelemde gözden geçirilebilmektedir. İşte bu avantajla, sanatkârane işler ortaya koyabilmek de şair ve yazarlar dâhil birçok zümre için mümkün olur. İmgelem yetisi, bu noktada imge/işaret/temsilleri çözümleyerek imgede saklı bir anlama dönüştürme gücü taşır. Ne var ki bugün imgeler, kadim devirlerde arketiplerin bilgisini getirme işlevi yanında derin bir anlam barındıran sembollerden oldukça uzak bir konuma karşılık gelmektedirler. Nadiren de olsa imgelem özgünlüğünü korur. Böylesi bir durumda imgeleri daha anlaşılır kılarak akledilir ve arketipsel alan arasında köprü işlevi görecek bir berzah tesis eder. Dahası eşyanın ilahi özü, kendilerine karşılık gelen formlara dâhil edilir. Bu sayede imgeler manevi hâle dönüşerek berzah hüviyeti kazanırlar. Sonuçta imgelem, ruhani ve cismani olan şeyler arasında bir irtibat noktası işlevi gören ve böylece imge/form ile öz/arketip arasındaki mesafeyi kapatmak gibi bir işleve de sahip ruhi bir yeti olarak karşımıza çıkar.¹

Şu hâlde, imgelerden yola çıkarak ne elde edileceği konusunda iki bakış açısından söz edilebilir: bir taklit ya da kopya biçiminde ayrıntılı bir yansıtma girişimi ya da ifadenin asaletini benimseyen bir intikal imkânı arayışı. Söz konusu arayış, eşyayı olduğu gibi görme yolunda tasvir ya da inşa arayışı olarak da düşünülebilir. Kuşkusuz olduğu gibi görme, formu değil formla birlikte arketip ya da özü görmeye işaret eder.² Varlık ya da hakikat değişmez, değişen formdur. Ateş bile form itibarıyla değil hakikatiyle yakar. Ateşe “Serin ve selametli ol!” buyrulması, onun sıcaklığın yanı sıra soğukluğu da kabul edebileceğine yorulabilir. Bu durumda kor, bir imgeye ve korun formu da ateş yoluyla yakıcı bir şeye dönüşür. Elbette ona “ateş” denmesi, aslında form ve imge birleşmesinin eseridir. Ateş durumunda isim, isimlendirilen ve isimlendirme arasında farklılık lafzi durmaktadır.³

Ateşe özgü durumun bir benzeri de eşya için söz konusudur: eşyayı bizatihi varlık değil ancak bir irtibat olarak ele almak mümkündür. Fiziki göz ile kalp gözünün odakları bahsi geçen iki bakış açısı bağlamında kesişir ve burada bir yakınlık hasıl olur. İlk bakış açısı, imgeyi çeşitli vasatlar üzerine yansıtmayı hedeflerken ikincisi önüne konanın ardına sirayet eden bir keyfiyeti izleme çabası olarak nitelendirilebilir. Formu aşarak ilerleyen bu bakış, doğrudan uzantısı ya da iletme aracı olan “el”e yansıyan bir duyusal aktarım ve beslendiği kaynak olan eşyanın mahiyetinin/özünün kalbe irtisam sürecini tazammun eder. Akılda/kalpte böylesi bir resmediş, tab olan/nakşolunan formdan arketipe ve arketipten kalbe seyir doğrultusunda ilerlemektedir. Hakikat, varlığın kendisini izhar etmesidir ve imge de bütünün simgelenmesidir; bu nedenle, varlık ve imge arasında bir özdeşlik kurulabilir.⁴ Parça bütünün bir imgesi kabul edilirse, diğer parçalar da birer tezahür addedilebilir ve imgeden arketipe ulaştıracak çok sayıda ifade hasıl olur. Bu ifade çokluğu, bazen imgelenenden farklılaşan – bir anlamda imgeleneni dönüştürmekle aynı kapıya çıkan – diğer imgeleri varsayar. Ancak bu, günümüzde sanattan edebiyata birçok alanda karşılaştığımız taklitlerden, “reprodüksiyon”lardan oldukça farklı bir duruma işaret eder. Zira reprodüksiyon, bir taklitten öteye geçemez ve bir ifade tarzına asla sahip olamaz. Buna mukabil, geleneksel anlayış tefekküri bir dil inşa eder ve bu dil içkin anlamı bir forma hapsetmekten çok onu hür bırakma amacı taşır.

Burada sürekli yenileniş anlamında yeni formlarla bir belirme değil, tefekküri dille kodifiye edilme ya da çözümlenme söz konusudur. Sınırsız olanın nurunun sınırlı bir vasattan yansıması olarak tanımlanabilecek bu durum, imgenin görünenin dışında bir kaynaktan geldiğini imlemektedir. İbn Abbas’a nispet edilen “Hat, ellerin diliyle okunan bir duadır.” deyişi, harflerin formlarının ardında olanı tarif anlamında bir basiret bahşedilmesinin bu duaya görünen yani harfler dışından gelen bir karşılık olduğunu akla getirmektedir.⁵

Bununla birlikte, bilginin tariften taarrufa/marifete ulaşan bir kökenden mi geldiği yoksa zihnî bir ürün mü olduğunu imge-imgelem-imgelenen ilişkisi dâhil farklı birçok yaklaşımla izah etmek mümkündür. Sözgelimi, imgenin zihindeki varlığı, nefs tarafından oluşturulan bir şey olmayıp nefs zihinde var olan şeylere uygun varlık tarzları oluşturur demek daha uygun bir yaklaşımdır. Bu nedenle, bir cismi idrakten çok o cisme uygun bir imgeden bahsetmek mümkündür. Diğer taraftan, dışta (hariç) mevcut bir şeyin idrak edendeki varlığından söz edilemez. Öyleyse idrak edilen nedir? Bunun cevabı, nefsin dışta uygun şartlar oluştuğunda bir şeye karşılık gelen imgeyi idrakidir. Dahası, maddenin bilinişi onun bir imgeyle birleşmesine bağlıdır. Eşya için akledilme, imgeyle ilişkilidir ve bilinen madde değil imgedir. İdrak da zihinde mevcut imgeler ve nefsin onlarla birleşmesi yoluyla gerçekleşir. Bir dağın idraki, yalnızca bir kavramdan müteşekkil olmayıp imgenin arketipe ya da hakikate nasıl bir köprü olduğunu açık kılar. Zihne nakşedilen dağın cismi değil bizzat dağdır; dağ olarak bilinen de onun hakikati kadar değerlidir.⁶ Ayrıca denebilir ki imge bir sınır ve öz de onun bir devamında karşımıza gelendir. O hâlde öz, imgelerin/sembollerin arketipleri olan Ezelî Kelime’nin bir şuası olarak düşünülebilir.⁷

Bilinenler ve algılanışlarına ilişkin bedihi ve hislerin sağladığı verilerin birleşerek bir anlama karşılık gelmeleri söz konusu olursa akledildiklerini ve imgelere karşılık geldiklerinde de imgelemde algılandıklarını söyleyebiliriz. Şöyle de denebilir: imgelem imgeleri birleştiren ve akıl da imgelemin birleştirdiğini akleden yetidir. Ne var ki imgelem, aklın aklettiklerinin bir bölümüne imge sağlamada, imgeye dönüştürmede başarısız olabilir. İbnü’l Arabî, imgelemde dönüştürücü gücü “seven” ve “sevilen” bağlamında ele almaktadır. Ona göre nazar kılan ve hissedenin imgeleminde tabii sevgi etkindir. Sevenin sevilene nazarı, aslında nasıl imgelendiğine bağlı olarak bir forma kavuşur. Ancak sevilenin herhangi bir imgeye sahip olmadığı ya da herhangi bir imgeyi kabul etmediği durumlar da yok değildir. Seven, hislerle ulaştığı verilerle tasavvur edemeyeceği bir şeyi imgeye büründürür. Sevgi sevilenin yüceltilmesidir ve imgelem de bu durumda sevileni işlemekte sınırlılıklarla kuşatılmışsa, seven sevilenin yüceliğiyle sararıp solar. Sevilenin bayındır hâle gelip sevenin zayıflayacağı bu durum, sevilenin imgesinin aslında imgelemde gitgide daha büyük hâle gelmesidir. İmgeye büründürmeye karşılık gelen yeti öylesi bir yücelik bahşeder ki sevenin zahiri/cesedi de farklılaşır. Seven bir yandan hasret çekerken bir yandan da visalden endişe eder. Sevilen önünde ortaya çıkan bu zayıflık, kimi durumlarda aksi yönde cesaret biçiminde de tezahür eder. Bu tasavvurun devamı, ancak seven ölüp imge de imgelemden silindiği takdirce zeval bulur.⁸

Hangi mesel ya da hikâye üzerinden anlatılırsa anlatılsın, imge ve imgelemin işleyişini konu alan izahlarda kesişen ve ayrışan noktalar söz konusu olmakla birlikte, formun öneminin kendisinden değil özden menkul olduğunda ittifak vardır. Örneğin Mesnevî’de imgelerden oluşan bir kaleye doğru yola çıkan kardeşleri konu alan bir kıssa, formdan öze ve özden forma doğru yolculukta imgenin yerini göstermesi bakımından oldukça dikkat çekicidir. Kıssada, üç şehzade imgeler kalesine (zatü’s-suver) doğru yolculuk kararı alırlar. Şehzadeler yolculuğa çıkmadan önce, babaları Şah kendisine ait topraklarda dilediklerince yolculuk edebileceklerini, ancak akıl-kapan (hûş-rubâ) ismi verilen kaleden uzak durmaları tavsiyesinde bulunur. İmgeler kapısından uzak durmaları ve barındırdığı tehlikelerden kaçınmaları gerektiğini de ekler. Bir şârihe göre üç şehzade ahyâr, ebrâr ve şüttâr gruplarını temsil etmektedir. Namaz oruç ve hac gibi zahirî muamelatla meşgul olan ahyâr kalp mertebesinde, riyazet ve mücahede ile meşgul olan ebrâr akıl mertebesinde ve aşk ile meşgul şüttâr ise ruh mertebesinde olup dünyadaki bu ayartıcı formlara pek aşina değildirler. Bu yüzden de tehlikelerle yüzleşmeleri ihtimal dâhilindedir.

Şah ile temsil olunan yolun başı yani Resul, onları bu tehlikelere karşı uyarmaktadır. Dört bir tarafa saçılmış suretlerden oluşan bu diyar da aslen dünyayı temsil etmektedir. Dünya ve dünyevi olana (siva) muhabbet, henüz nefsani niteliklerden kurtulamamış salik ya da yolcular için tehlike içerirken, bu sıfatlardan azat olanlar için böylesi bir tehlike bulunmamaktadır. İlgi nesnesi olarak yeterince ayartıcı barındıran dünya, Hz. Yusuf’a vurgun Züleyha’nın odasına benzetilmektedir. Nitekim Züleyha’ya rağbet etmeyen Yusuf’un girdiği odada Züleyha’nın daha önce odaya yerleştirdiği resimler nedeniyle nereye baksa onu görmesi bir “mekr” olarak tasvir edilir. Diğer taraftan, “Afakta ve enfüste ona ayetlerimizi göstereceğiz.” hükmü gereği form ve imgeleri birleştirebilme kapasitesine sahip kimseler için dünyanın her bir köşesi Sıfat ve İsimlerin mazharları olarak da yorumlanır. Ancak imgeleri bu yönüyle birleştiremeyecek kimseler için imgeler dünyasına yönelmek, menzile erişme önünde böylesi bir mekr ya da tuzaktır. Menzili uzak gösteren ise mesafe değil perdeli olmaktır. Eğer formlarda takılıp kalınırsa, perde hasıl olarak asla rücu imkânı ortadan kalkabilir.

Öyleyse şehzadeleri bekleyen tehlike tam olarak nedir?

Form ya da surete kapılıp formun gizlediğini müşahede fırsatını kaçırmak başlı başına bir kayıptır. Formlarla olan irtibatın zorunluk nispetince olması gerektiğini dile getiren Hz. Mevlânâ, kadehten murat edilen şeyin bade yani Cemalin tecellileri olduğunu aktarır. Bade kadehin kendisinden değildir ya da arketip formdan neşet etmez. Tıpkı yaşlanan insanın güzelliğini yitirişi gibi kadehe içindekini mal etmek zamanla hüsrana yol açar. Bununla birlikte, ağız açılırsa yani imgelem sağlıklı işler ve tecellileri görme kapasitesine ulaşılırsa, form kaybolsa bile imgelem diğer bir formda arketipi yansıtabilir. Böylece farklı kadehlerden tatma imkânı doğar. Formdan arketipe ve anlama doğru bu ilerleyiş, sürgit bir seyirdir. O hâlde:

Sûretler kadehlerinden geç, durma! Bâde kadeh içindedir velâkin kadehten değildir.
Bâde bağışlayıcı tarafına ağzı geniş aç! Vaktâki sana bâde erişir, kadeh noksan gelmez.⁹

* Doç. Dr., Trakya Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi.

Sabah Ülkesi Dergisi,sayı:68

Dipnotlar:

1 John Herlihy, Ruhun Sınır Bölgeleri, çev. Abdüllatif Tüzer, İnsan Yayınları, İstanbul 2019, s. 108-117
2 Buradaki bağlamda suret için form ve mahiyet için de öz ifadeleri kullanılmış olup bunlardan ilki kabuk (kişr) ya da “zahir” ve ikincisi de çekirdek (lübb) ya da “bâtın”la ilişkilendirilebilir.
3 Muhyiddin İbnü’l Arabî, Fütûhât-ı Mekkiyye, çev. Ekrem Demirli, Litera, İstanbul 2007, I/118.
4 Özkan Gözel, Varlıktan Başka, İthaki, İstanbul 2011, s. 298-299.
5 Adonis, Sufizm ve Sürrealizm, İnsan Yayınları, İstanbul 2013, s. 154-155.
6 İbrahim Kalın, Varlık ve İdrak, çev. Nurullah Koltaş, Klasik, İstanbul 2015, s. 127-130.
7 Titus Burckhardt, Doğu’da ve Batı’da Kutsal Sanat, çev. Tahir Uluç, İnsansanat, İstanbul 2019, s. 88.
8 Muhyiddin İbnü’l Arabî, Fütûhât-ı Mekkiyye, 6/422-23.
9 Mesnevî-i Şerîf Şerhi, çev. Ahmed Avni Konuk, haz. Dilâver Gürer-Mustafa Tahralı, Kitabevi, İstanbul 2009, s. 561-585.