Göklerin ve Yerin Nuru
“Nakşeden kimdir tefekkür eyle gel nakkâşını
” Okyanus, tasavvuf sembolizmde mutlak varlığı ifade eder. Bu sonsuz deniz dalgalan da zaman ve mekanla sınırlı gerçekliktir, yani görünen âlemdir. Su üzerindeki dalgalar (nakş-ı ber-âb) gözümüze var gibi görünür, fakat yoktur. Mevlânâ da görünen âlemi denizin üzerinde yüzen kâselere benzetmiştir. (M, İ/b.110).
Mesela, bir nakkaşın kitap sayfasında çizdiği şekiller, denizin üzerindeki bu içi boş kaselerden başka ne olabilir? Dolunca, yâni aşk erişince “âyîne-i pür-tab-ı mücellâda nihân” olan kâseler. Nakkaş öyle bir eser vermelidir ki, kâselerin boşluğuna, yani görünen âlemin geçiciliğine ve bâki olanın Allah olduğuna sürekli bir ima bulunsun. Cansız figürlerin düşünmesi, ağlaması, arzu etmesi mümkün olmadığına göre, bu ima dışında, nakkaşın eserine verebileceği tek ifade, insanın erişmek istediği en son merhale, yani sükunet olacaktır. Nitekim bellibaşlı örnekler incelenecek olursa, minyatürlerde, bütün yüz ifadelerinin yalnızca bir tatmini ve sükuneti verdiği görülecektir. İnsan ruhunun ihtirasları, üçüncü boyutla beraber silinip yok olmuştur. Müslüman resminde perspektifin inkâr edilmesi, aynı zamanda trajik olanın inkâr edilmesi anlamına gelir.
Fenomenlerin dış yüzünü bu şekilde nakış haline getiren müslüman sanatçı, içyüzüne daldığı zaman bu şekillerden bütünüyle kurtulur. Artık kavranan duyusal bir gerçeklik değil, nakışların ardındaki nakkaştır, yani mutlak varlık, dolayısıyla mutlak güzelliktir. lbn Arabi’ye göre, dış âlemdeki şekiller, mutlak varlığa nisbetle herhangi bir şeyin gölgesi gibidir. Allah’ın gölgesi mümkün âlemindeki cisimlerde belirir. Biz gölgeyi ancak üstüne düştüğü eşya âlemi vasıtasıyla idrak edebiliriz. Fakat gölge “Nur” ismiyle geldiği için, mümkün âlemindeki varlıklar üzerine “gayb” suretinde yayılmıştır. Gölgenin siyaha mail oluşu sahibi ile arasındaki uzaklıktandır. “Dağlan görmez misin” diyor lbn Arabî, “gözden uzaklaştıkça siyah görünür. Halbuki dağların rengi histe göründükleri gibi değildir. Bunların böyle görünmelerine uzaklıktan başka sebep yoktur.”
Sanatçı eğer tuvaline yahut aherlenmiş kitap sayfasına, mümkün âlemindeki varlıktan bütün uzaklıklardan kurtararak yansıtabilirse, hem “girer ve çıkar gibi” görünmelerini önleyecek, hem de artık hacım düşünülemeyeceği için ışık-gölge gerekmeyecek, böylece renkleri saf olarak kullanabilme imkânı doğacaktır. Sanatçının gayesi, mümkün âlemindeki varlıklar üzerine “gayb” suretinde yayılmış olan “Nur”a, belli ölçüde bile olsa, ulaşabilmektir. Renklerin kaynağına yokluk aynasının sembolü olarak düşünülen satıhta ancak bütün uzaklıkları, ayrılıkları ortadan kaldırmak suretiyle varılabilir. O zaman seyirci, nakışların ardında gizlenen nakkaşı istidlal yoluyla bulabilecektir. Gölge oyununda nasıl seyirciye daima perdenin bir ibret perdesi olduğu hatırlatmıyorsa, resimde de aynı şekilde bu ezelî hikmete aşina olması gerekmektedir. Bir perde gazelinden aldığımız şu beyitler bu bakımdan dikkate değer:
Şem’-i bahttın hâsıl ettikçe ziyâyı perdede
Bak ne sûretler zuhur eyler verâ-ı perdede
….
Olmasaydı pîş-i çeşm-i halka bir perde cihan
Kimse görmezdi bu nakşı mâsivâ-yı perdede
Nakşeden kimdir tefekkür eyle gel nakkaşını
Seyredüp zıll-ı hayâli rû-nümâ-yı perdede
Bu noktada, perspektifin niçin inkâr edildiğini daha iyi anlıyoruz. “Alem-i fenada bir reng-i beka” göstermek isteyen sanatçı, şekillerle senli benli olarak, yani onlara objektivite kazandırarak bunların ardındaki soyutluğa ulaşamayacağını bilmektedir. Aristo mantığı mimesizmi ne kadar şart kılıyorsa, tasavvufun mantığı da mimesizmin o kadar karşısında durmaktadır. Fenomenlerin içyüzüne dalan sanatçı, geriye dönüp baktığında, şeytanın kendisini bağlamaya çalıştığı şekillerde abes”ten başka bir şey bulamayacaktır.
Gazalî, El-Munkiz’da, duyularla kavradığımız görünen dünyanın gerçek olup olmadığından emin olamayacağımızı söyler. Nasıl rüya halindeyken son derece mantıklı görünen şeyler, uyandıktan sonra insana saçma geliyorsa, öldükten sonra dünya hayatı da öteki dünyada insana belki böyle saçma görünecektir. Nitekim sufiler, kendilerinden geçip hislerinden uzaklaştıkları zaman, bu makulata uymayan pek çok hali müşahade ettiklerini söylemektedirler. Gazzali’ye göre, bu hal bir çeşit ölüm hâlidir. Bu bakımdan, fenomenlerin içyüzüne dalmak bir bakıma “ölmeden evvel ölünüz” prensibinin gerçekleştirilmesidir. Halbuki nesnelere objektivite kazandıran tavır, varlığı görünüş yardımıyla kurtarmak ve zamanı altederek dünyada ebediyyen varolmak ihtirasının bir tezahürü olarak karşımıza çıkmaktadır.
Renk dereceleri de nesnelere objektivite kazandırmak bakımından perspektif kadar önemlidir. Fenomenlerin dış yüzünü taklit etmekten kaçman müslüman sanatçının, bu bakımdan, kendini renk derecelenmelerini incelemek zorunda hissetmediğini söyleyebiliriz. Onun gayesi, renklerin aslına, yani Nûr’a ulaşmaktır. Çünkü “Allah göklerin ve yerin nû-rudur” (K, 24/35). “Fakat” diyor Mevlânâ, “senin akim renkler içinde kaybolduğundan dolayı nûru göremedin. Gece olunca renkler örtüldü, o vakit rengi görmenin nurdan olduğunu anladın. Harici nur olmadıkça rengin görünmesi mümkün değildir” (M, I/b. 1122 vd). ,
Mevlânâ bu mısralarında belki de farkında olmadan impressionist’ler gibi rengi objeden ayırmakta ve ışıkla, daha doğrusu, ışık tayflarıyla ilgili olduğunu söylemektedir. Impressionizm, temelde pozitivizme dayandığı için, stüdyodan çıkmakla beraber, renk anlayışında gözleme dayanmakta, objektif bir renk anlayışı yerine, müslüman sanatçının asla kabul edemeyeceği “anlık izlenimce geçmektedir. Halbuki müslüman sanatlı rengi objektif bir nitelik olarak kavramadığı gibi, aldatıcı görünüşlerin tesbitine, yani impression’a da karşıdır. Devamlı değişen bir renk atmosferi, değiştiğine göre, tesbit edilmeye değmez. Çünkü müslüman sanatı değişen şeylerin ardındaki değişmeyeni arayarak bildirmektedir. Değişmeyen renk, zıddı olmayan, dolayısıyla eşyada gizli duran, “gayb” suretindeki renktir, nûr’dur. Şebüsterî’nin ifadesiyle “Tanrı nûru ne bir yerden bir yere gider, ne de bir halden bir hâle girer. O ne değişir, ne başka bir şekle bürünür” (GR, b. 99).
Mevlânâ, dış renklerin ancak güneş vasıtasıyla görülebildiğini belirttikten sona, iç renklerin de “aks- i envâr-i ûlâ” ile, yani yücelik ışığının vuruşuyla göründüğünü söyler (M, I/b 1130). Anlatmak istediği, eşyanın mahiyetinin sadece dış gözlerle görülemeyeceği, “basar”ın “basiret”le birleşmesi gerektiğidir. Hazreti İbrahim’in sönüp batan, kaybolan şeylere bağlanmadığını bildiren ayetler de (K. 6/76-78) bazı müfessirler tarafından bu yolda tefsir edilmiştir. İbrahim peygamber, basiretiyle tanıdığı gerçekleri maddi gözleriyle de arar, bunun için yıldızlara, güneşe ve aya bakar. Ancak basiretiyle idrak ettiği hakikatleri göremez. “O hakikat bütün gökleri ve yeri yaratanın zâtıdır. Binâenaleyh bütün o mevcudattan yine zât-ı Hakk’a döner.”
Gözlerimizin önünde açılan âlemi basiretle, yani kalp gözüyle görmek, nesnelerin kirden pastan temizlenmiş ve İlahî nurla aydınlanmış ‘gönül aynası’nda gerçek hüviyetleriyle aksetmesi demektir. Mevlânâ’nın anlattığı, Çin ressamlarıyla Anadolu ressamları arasında yapılan müsabaka, gönül gözüyle görüşün allegorik anlatımıdır. Çinli ressamların özene bezene yaptıkları resimler, yani bu gölgeler âleminin nesneleri, Anadolu ressamlarının sadece temizleyip cilaladıkları duvarda gözalıcı renk ve şekillerle yansımış, kısaca, dünya tezatlardan kurtulunca hakikat a- yan beyan ortaya çıkmıştır.
Ancak fenomenlerin içyüzüne dalan iradenin temaşa ve müşahede ettiği, yani gönül aynasına ayan beyan akseden hakikat ifade edilebilir (expressiv) bir fenomen değildir; çünkü tek ve mutlaktır, münezzehtir (transcendent), dolayısıyla hiç bir şekil içinde düşünmek, bu yüzden benzerini yapmak (mimesis) mümkün değildir. Bu sufiyane tecrübe, estetik biçim- verme aşamasında tecrid’e (soyutlama, abstraction) yönelmiştir. Dolayısıyla, İslam sanatlarında plastiğin arabesk’e, sözün musikiye yöneldiğini, yani hiç bir fenomeni dile getirmeyen ifade biçimlerinin araştırıldığını söyleyebiliriz.
Özetlemek gerekirse, müslüman sanatçı, rengin aslına, yani nûr’a doğru devamlı bir arayış içindedir; bunun için renk dereceleri konusunda değişik tecrübelerden kaçınmış, paletindeki renkleri en saf , şekilleriyle muhafaza etmeye çalışmıştır. Esasen derinlik boyutunu ortadan kaldırdığı için renk derecelenmelerine ihtiyaç da hissetmemiştir. Bunun bir sonucu olarak doğan renk şematizmi, müslüman sanatçıyı, Batılı sanatçının sahip olduğu hürriyetten mahrum kılar. Ancak o arayışını derinliğine sürdürecek, hürriyetini altın sarısı gibi tabii olmayan renkleri paletine ekleyerek veya -mesela- gökyüzünü kırmızıya boyamak suretiyle kullanacaktır.
Beşir Ayvazoğlu,İslam Estetiği