Çeşitlenme(Tenevvü)

“Her nefeste dünya yenilenir.”

Mevlâna

Görünen âlemin nesneleri, müslüman sanatçının ese­rinde, süre ırmağından çekilip alınmış ve ferdî özel­liklerinden arındırılmış halde akseder. Mesela ağaç herhangi bir ağaç değil, genel olarak ağaçtır. Aynı şe­kilde Bihzad, meşhur Iranlı ressam değil, bütün iyi ressamların sembolüdür. Başka bir ifadeyle, nakkaş, bahçesindeki ağacın karşısına geçip benzetmek ga­yesiyle resim yapmaz, zihnindeki ağacı çizer. Kısaca­sı, görünen âlemin nesneleri onun kafasında tümeli yansıtacak şekilde klişeler haline gelmiştir. Biçim, özelden genele doğru değişerek temsilî bir karakter kazanır.

Gerçekliği kavrayıştaki farklılık, renk şematizminin olduğu kadar, biçim sematizminin de kaynağı­dır. Bütün İslam sanadarında bu şematik yapı karak­terini görmekteyiz. Şairin nasıl klişeleşmiş ifadeleri varsa, nakkaşın da hazır biçim kalıplan vardır. Üste­lik aynı kalıpların daha önce başkaları tarafından da kullanılmış olmasına aldırmaz. Nakkaş, resimleyeceği kitap sayfasıyla karşı karşıya geldiği zaman, yapacağı ilk iş, hazır malzemeyi konusunu işlemek üzere bir araya getirmektir. Ne var ki sayfada birer birer yerle­rini alan biçim kalıplan, eğer sanatçının iradesi mü­dahale etmezse, basmakalıp bir kompozisyon teşkil edecektir.

Müslüman sanatçının bu tehlikeye karşı hür olarak kullanabileceği tek imkân vardır: Çeşitleme (tenevvü).

Çeşitlemenin şematizmi bir kusur olmaktan çı­kardığını, bu bakımdan gerçek sanat eseri niteliği ta­şıyan hiç bir eserin bir öncekinin tekrarı olmadığım rahatça söyleyebiliriz. Hatta bu noktada şematizm önemli bir fonksiyon icra eder; kullanmak zorunda ol­duğu hazır klişelerin o daracık çemberini kırmaya çalışan sanatçı, ya bu klişelerin gizlediği tehlikelerin farkına varmadan cazibesine kapılarak silinip gide­cek, yahut onlarla savaşarak eşsiz bir zevk inceliğine, ustalığa ulaşacaktır. Mesela bir divan şairi kendisine hazır olarak verilmiş hayal sisteminin içinde kalmak zorundadır. Bu sistem içinde orijinal olmaksa, devler­le güreşmek mânasına gelir Fuzuli, Farsça Divanının önsözünde, kendisinden önce gelen şairlerin yüksek anlayışlı, engin düşünceli insanlar oldukları için ga­zel üslubuna yarayan en güzel sözleri söyleyip en in­ce mazmunları kullandıklarım, sonradan geleceklere hiç bir şey bırakmadıklarını söyledikten sonra, gece­ler boyu uykusuz kalarak bulduğu mazmunların ha­zan evvelce söylenmiştir diye, bazan de evvelce söy­lenmemiştir diye eleştirildiğini anlatır.

Fuzuli’nin şikayet ettiği bu durum, geleneğin sanatçıyı hem kendisine verilmiş imkânlar içinde kal­maya, hem de bu imkânları en iyi şekilde kullanma­ya zorladığını ve eleştiri mekanizmasının nasıl çalıştı­ğını göstermesi bakımından son derece dikkat çeki­cidir. Sanatçı, bu sıkı kaideler içinde, eğer üstün bir zekâya ve hayalgücüne sahip değilse, eline tutuştu­rulan klişelerin nasıl birer tehlikeli tuzak olduğunu anlayamadan silinir gider. Şüphesiz bugün bile zevk­le okuduğumuz divan şairleri, tuzağa düşmeyen, ge­leneği, onun içinde kalmak kaydıyla aşabilen adam­lardır.

Geleneğin verdiği hazır biçimlerle söylenebile­cek her şey -bütün sanat dallarında- aşağı yukarı söylenmiştir. Yeni şey söylemek fevkalade zordur. Bu noktada artık zekâ ön plana geçmekte, yapılan iş bir çeşit matematiğe dönüşmektedir. Eldekiler hazır klişelerdir ama, bu klişelerle binlerce değişik kompo­zisyon ortaya koyabilme imkânı vardır. Bunun için, alışkın olmayan gözlere bıktırıcı bir tekrar izlenimi vermesine rağmen,”İslam sanatlarında sonsuz bir çeşitleme’nin varlığı dikkatli bir göz tarafından hemen farkedilir. Hiç bir büyük sanatçı, bir yaptığını bir da­ha asla yapmamıştır. Bu, İslam sanatlarında kalitatif bir gelişme sürecinin gerçekleştiğini ve yeniliğin kontrollü bir biçimde nüans kazanmak olduğunu gösterir. Önemli olan orijinal konu değil, orijinal kompozisyon ve orijinal söyleyiştir.

Geleneğin çizdiği sınırların dışına çıkamadığı için ister istemez çeşitlemeye (tenevvü) yönelen sa­natçı, hem söylenmişi, hem söylenmemişi söylemeye gayret ederken ikisinin ortasında bir yere varır ki, söylediği hem söylenmiştir, hem söylenmemiş. Defi­neye ulaşmak için aynı çukuru, aynı kazmayla nö­betleşe kazan define avcıları gibi. Her kazma salla­yışta defineye biraz daha yaklaşılır. Yeni bir çukur açmaya çalışan değil, çukuru derinleştiren, defineye daha çok yaklaşan gerçek sanatçıdır. Ulaşılmak iste­nen defineye gelince, o, güzelliğin kendisidir, mutlak güzelliktir.

Burada dikkat edilmesi gereken önemli bir hu­sus da, sanatçının güzelliği yaratan değil, keşfeden adam olmasıdır. Sanat, varlıkta immanent olan transcendent (müteal, aşkın) güzelliğii) araştırılmasıdır. Güzellik objektif bir nitelik olmadığı için, güzel bir ağacın yahut insanın resmini yapmakla güzele ulaşıl­maz. Bunlar sadece birer âyettir, birer işarettir. Gü­zelliğe bu işaretlerden hareketle ulaşmak gerekmek­tedir. Çünkü duygularımızla kavradığımız “güzel a-ğaç”, biz farkında degilizdir ama, devamlı değişme halindedir. “Her nefeste dünya yenilenir, fakat biz dünyayı öylece durur gibi gördüğümüzden dolayı bu yenilenmeden haberdar değiliz” (M, I/b. vd.)

Bu sürekli değişmenin ardında değişmeyen, başka bir hale girmeyen, hep aynı kalan bir prensip vardır. Şebüsterî diyor ki: “Başladığı noktadan itiba­ren dönüp duran şu devran binlerce şekle bürünüp görünmekte. Her noktadan bir dönüş başlamakta, yi­ne o noktada bitmekte. Merkez de o, dönen de. Bir zerreyi bile yerinden oynatsan bütün âlem baştan başa bozulur gider. Herşey başı dönmüş, hayran bir halde. Bir zerre bile imkân sınırından dışarıya adım atmamış” (GR, b. 157 vd.).

Bir zerrenin bile imkân sınırından dışarıya a-dım atamadığı âlem (makrokozmos)’deki bu ilahı uyum (harmonie), aynı zamanda insanda eksiksiz ola­rak gerçekleşmiştir. însan bir küçük âlem (mikrokoz- mos)’dir; âlem ise büyük insan (insan-ı kebîr). Bu bakımdan, varlığın kesretinden kurtularak zâtına hoşça bakan, yani kendi içine dönen insan, “mer- düm-i dîde-i ekvân” olduğuna göre, makrokoz- mos’un İlahî uyumuyla karşılaşacaktır. Uyum, çok­lukta birlikten başka bir şey değildir. Başka bir deyiş­le, âlem, birlikten doğduğu için harmoniktir. Eserin­de işte bu uyumu yakalamaya çalışan sanatçı, duyu­sal olarak kavradığı “müşahhas ağaç”ı değil, onun özünü, daha doğrusu mutlak güzellikten aldığı payı araştıracaktır. Bu da ağacı objektif niteliklerinden ayır­mak ve genel çizgileriyle yakalamakla mümkündür. Desenin önemi bu noktada belirir.

Nesneleri sadeleştirerek genel çizgileri aramak, onların özündeki kanuniyeti aramak demektir. Çizgi, noktanın hareket etmesiyle meydana geldiğine göre, birbirinden ayrı gibi görünen tek tek nesnelerin özde birbirinden farklı olmadığı ortaya çıkar. “Sevgilinin cana canlar katan yüzü her zerreyi perde etmiş, her perdenin ardında gizli olan o yüz” (GR, b. 165). O halde tecessüsü sayısız objede dağıtmak yerine, mümkün olduğunca azaltarak belli sayıda obje üze­rinde derinleşmek ve çeşitleme daha doğrudur. Sa­natçı artık ait olduğu bütünden kopararak aldığı par­çaları, bir çocuk gibi, farklı şekillerde birleştirerek bu parçaların ardında gizlenmiş güzelliği aramaya başla­yabilir. Elindeki malzemenin imkânlarını sonuna ka­dar kullanmaya kararlıdır. Bozar, değiştirir, yeniden kurar. Sonsuza kadar denemek, bir çıkış noktası bul­mak ister gibidir. Matematikçi sayılarla niçin oynuyorsa, şair kelimelerle, nakkaş şekillerle onun için oynamaktadır. Eşyanın künhüne varmak. İlk şekli ararken birbirinden farklı sayısız kompozisyon elde etmiştir. Fakat o nerede?

Mutlak güzellik, ne kadar uğraşılırsa uğraşılsın, ele geçirilmesi mümkün olmayan, ele geçirildiği za­man da sanatın konusu olmaktan çıkan bir aşkınlık- tır. Zaten ona ulaşıldığı zaman, otuz kuşun Simurg’da yok olması gibi, çokluk sona erecektir.

Beşir Ayvazoğlu,İslam Estetiği