Biçim/İçerik, Hakikat/Paradoks Arasında Sanat

Sanatçı, gurbeti yaşayan kişidir; özgün olandan ayrılığın hüznünü yaşar; muhaliftir, yabancıdır, kendi ülkesinde değildir.

Biçim/içerik tartışmalarında yapısalcı anlayış, ısrarla bi­çimi öne çıkardı; biçimi, içeriğin önüne geçirdi; daha çok biçimsel bir incelemeyi önceledi. Özellikle Saussu- re dilbilimi, dili bir biçim olarak gördü; biçime dökülmemiş anlamın var olmadığını söyledi. Anlamı oluşturan biçimdir anlayışında ısrar etti. Bu yaklaşım biçiminde olguculuğunda payı çoktu. Olay, olgu ve nesnelerin açıklamasında, A.Comte ile başlayan kesinlik arayışı, yapısalcı anlayışla zirveye çıktı ve bilimsel çalışmaların bütününe yayıldı; araştırma yöntemleri­nin merkezine yerleşti.

Bu tür çözümleme yöntemleri, “mümkün her nesneyi kaska­tı bir araştırma konusu halinde öznenin karşısına diken genel pozitivist eğilim”den kaynaklanmıştır (Adorno: 2004,15). Yi­ne bu olgucu tutum ve yöntem, düşüncenin ve evrenin mer­kezine insanı koyar; Tanrı’yı ikinci konuma indirger, nesne­yi öne çıkarır: Bir bilim dalı ancak elle tutulur, gözle görülür olan bir nesneyi inceleyebilir. Bütünüyle olguculuğun ürünü diyebileceğimiz Saussure dilbilimi de soyut bir varlık olan dili nesneleştirilerek inceleme, dili somut olarak tanımlama çaba­sıdır. Saussure dilbiliminin tıkandığı nokta da burasıdır.

Göstergebilim, dilbilime yaslanarak atılan ileri bir adım­dır. Göstergebilim, sadece doğal dili değil anlam üreten bü­tün olguları incelemeyi amaçlar: Resim göstergebilimi, mimari göstergebilim, yazınsal göstergebilim, kokuların göstergebili­mi, beden dili… Göstergebilim deyince göstergebilimciler ta­rafından biçimsel olmakla, biçimi öne çıkarmakla, mekanik ol­makla suçlandı, eleştirildi: Önceki göstergebilim, “masallar ve söylenceler üzerinde çalışmaya alışmış yöntemlerle (özellikle biçimsel yöntemlerle) yazınsal metne yaklaşmaktadır. Bu an­lamda yazınsal göstergebilim bir tür yapısal antropolojidir” (Fontanille: 1999,1).

Bu iç eleştiriler üzerine dilbilim ve göstergebilim kuramla­rında sözcelem kuramı devreye girer. Bu kuram, nesnenin de­ğil öznenin, öznenin duygusal yanının; somut olanın yanında soyut olanın yeniden öne çıkarılması anlamına geliyordu. Bu da bir bakıma dilin kaygan yanma, elle tutulmaz yanma dik- . kat çekişti; Derrida’nm yapısökümcü anlayışının, gösterilenin, içeriğin sınırlandırılamayacağının öne çıkışı idi.

Metin ve dil karşısındaki bu bakış açıları geçmişten günü­müze biçim/içerik; lafız/mana; gösteren/gösterilen üzerine kuru­lan tartışmaları da beraberinde getirmiştir.

SANAT ÜRÜNÜNDE BİÇİM VE İÇERİKTARTIŞMASI

Biçim/içerik tartışması estetiğin önemli konularından biri­dir. Biçimciliğe ad olan kaynak 2O.yüzyılın başlarında, 1915- 1930 yıllan arasında yazınsal eleştiri alanında Rusya’da yapılan dilbilimsel çalışmalardır. V.Propp’un Rusya’da yaptığı çalış­ma, bir bakıma, masalları bir biçim içine indirgeme çabasıdır. Daha sonra bu ad, yapısalcılık adı altında sistemleştirilecektir.

Yazınsal kuramlar arasında biçimcilik (formalisme) olarak adlandırılan anlayış çok genel anlamda “kavramsal kuram­ları bir biçime sokmaya, somutlaştırmaya veya deneysel verileri anlandırmak için biçimsel modeller oluşturmaya çalışan bilimsel bir tutum” (Greimas-Courtes: 1979, 154) olarak tanımlanabilir. Başka bir deyişle bu tutum somut olanın öne çıkarılmasını somut olana inanmayı önerir; bir biçime bürün­meyen anlamı kabullenmez. Bu yetmez: Çözümlemeci de çö­zümlemesini biçimsel, gözle görünür noktalardan hareketle ve biçimsel bir yöntemle, çözümleme araçlarını somut olarak ortaya koyarak yapmalıdır. Bu bağlamda, çözümleme araçla­rını açıklayan tek anlamlandırma yöntemi önerisi de göster- gebilimden gelmiştir.

Biçim, sanatçının, ürettiği yapıtta tasarladığı gözle görü­nür dizimdir; akıldır; sanatçının ürününe verdiği şekildir; or­ganizmadır, bedendir. Biçim, bir tekniktir ve mekanik bir ya­nı vardır. Dilbilimsel anlamda ve genel olarak biçim, “dilsel bir göstereni oluşturan sessel birimlerin bütünü” (Gallison-Coste: 1976, 238) olarak tanımlanabilir. Dağılımsal dilbilim, işlevsel dilbilim, F.de Saussure, Hjemslev, göstergebilim ayrı ayrı biçim ve içerik kavramları üzerinde düşünmüşler ve farklı tamınlar yapmışlardır. Bu yaklaşımlara kısaca göz atalım:

Dağılımsal dilbilime göre “biçim, anlamın karşıtadır. Sadece gözlemlenebilir dilbilimsel biçimler incelenebilir. Anlam, dilbilimcinin alanının dışındadır” (Gallison-Coste: 1976,236).

İşlevselciler ise dilin işlevsel yanım, dilsel öğeler arasındaki t işlevi dikkate alarak biçim ve işlev kavramlarım birbirinden ayırır; “işlevsel (gerçekçi) bir incelemeyi önerirler” (Gallison- I Coste: 1976,236). Prag Okulu da denilen, A.Martinet, G.Mounin,R.Jakobson gibi işlevsel dilbilimi öne çıkaran dilbilimciler sessel öğelerin, vurgunun anlamı değiştirdiğine dikkat çekerler. Sert । sözlük birimindeki her sesbilimin ayrı bir işlevi vardır: Aynı sözlük birimlerden sert, ters, rest gibi sözlük birimler de üreti­lebilir. İşlevselciler, dilin bildirişim, iletişim, anlatım işlevlerinin dil incelemelerinin ana malzemesi olduğunu düşünürler.

Dilin bir iletişim aracı olduğuna dikkat çeken F.de Saussure de dilin bu işlevsel yanma dikkat çeker. Dilin bir töz değil bir biçim olduğunu söyler. Başka bir deyişle, hiçbir kavram, hiçbir düşünce dilin o kavram ve düşünceyi düzenlemesinden bir biçim içine sokmasından önce yoktur. Ona göre, göstergeyi oluşturan iki öge, gösteren ve gösterilen birbirinden ayrılamaz. “Dilbilim, bu durumda, iki özelliğin birleştiği sınırdaş bir alan­da çalışır; bu düzenleme bir töz değil bir biçimdir” (Saussure : 1978,157). Anlam bu biçimden doğar.

F.de Saussure’ün bu yaklaşımını L.Hjemslev bir adım daha ileri götürür: Hem anlatımın (gösteren) hem de içeriğin (gösteri­len) tözünden ve biçiminden söz eder. L. Hjemslev’in bu açılı­mı, daha çok gösteren (biçim) çözümlemesi üzerinde yoğunla­şan dilbilimsel çalışmalara yeni bir boyut katar. İçerik düzlemi de öne çıkarılmaya başlar. Bu düzlemde AJ.Greimas’m anlam- bilime katkıları büyüktür. “Dilbilim, özellikle gösteren üzerin­de yoğunlaşınca, gösterilen düzeyinde çalışmalar az yapıldı. Bu boşluğu kısmen dolduran AJ.Greimas’m içerik düzeyindeki çalışmasıdır” (Courtes: 1976, 39).

İçerik kavramından anlamamız gereken, kısaca söylersek, dilin gösterilen boyutudur, anlam boyutudur. “İçerik terimi, Sa- ussure’e göre, gösterilen’in eşanlamlısıdır” (Greimas- Courtes: 1979,66). L.Hjemslev ise içeriği, bir göstergedeki anlatım düzle­minin karşıtı olarak düşünür. Bu iki düzlemi de iki ayrı grupta çözümlemenin doğru olacağını dile getirir: İçeriğin tözü, “ko­nuşucunun anlığında henüz dilsel biçime bürünmemiş olgu­yu belirtir” (…) İçeriğin biçimi ise “her dilin bu olguya verdi­ği düzendir” (Vardar: 1988,122).

Yukarıda çözümleme araçlarını açıklayan tek anlamlandır­ma yöntemi önerisinin göstergebilimden geldiğini söylemiştik. Ne var ki göstergebilim de yukarıda belirttiğimiz gibi yapısal bir antropoloji olmakla, formalist olmakla, inceleme nesnesini insani olandan uzaklaştırmakla suçlanmaktan kurtulamayacak­tır. Zira “nesnel bir şekilde ‘tanımlanabilen’ şeyler -sözcükle­rin, hecelerin sayısı- anlamı ortaya çıkarmamızı sağlamaz; keza, anlamın saptanacağı noktada da, maddi ölçümler fazla bir ya­rar” (Todorov: 2001,35) sağlamamaktadır. İnsan bilimlerinde, pozitif bilimlerdeki biçimsel kesinliğe ulaşmak mümkün değildir; bu amaç olguculuğun insan bilimlerinde ulaşmak istediği bir hayaldir. İnsan, başka hiçbir yaratılmışa benzemeyen bir varlıktır; her an farklı tavırlar, farklı tutumlar, farklı davranış­lar sergileyebilir, şaşırtıcı ürünler ortaya koyabilir. Bir kömür madeni ya da bir taş gibi somut, değişmez değildir. İnsanın her davranışı belli bir bağlamın ürünü olarak anlamlandırıla- bilir. Sözcelem kuramının bu kördüğümü çözmede anlambilime, edebiyat kuramına son derece önemli katkıları olmuştur.

Biçimci anlayış, yazınsal metin çözümlemelerinde tarihe, ya­zarın yaşamöyküsüne, toplumsal verilere dayanmak istemez: Onlar için tek kaynak, tek inceleme nesnesi metindir. Biçimcilere göre “yapıt, ne yazarın yaşamöyküsünden ne de dönemin toplumsal yaşamının çözümlemesinden yola çıkılarak açıkla­nabilir” (Todorov: 1995, 18). İnceleme nesnesi metnin kendi­sidir. Sosyolojinin, psikolojinin yaptığı çözümlemeler yazınsal çözümlemeler değil, yorumlardır. Nedeni de şudur: Yazınsal ürünü kendi içinde değil toplumsal yaşamla, bilinçaltıyla açık­lamaya çalışırlar.

Biçimci anlayış dil farkındalığına dikkat çeker. Yazınsal met­nin, dilin yabancılaştırılması sonucunda doğduğunu, yazınsal metnin bir dil olgusu olduğunu, dilsel bir yapı olduğunu dü­şünür. Alışkanlıklar, gündelik görme biçimleri nesneleri sıra- danlaştırmakta, içeriği görmeyi engellemektedir. Bu nedenle yazınsal ürün dili bozar, yabancılaştırır, gündelik dilin dışına çıkarır ve nesneleri farklı bir biçimde sunar. Biçimciler sanat ürününün bir teknik, teknik bir yapı olduğunu düşünürler. Bu anlayışın temelinde de “tekniğin gücüne inanılması” (To­dorov: 1995,19), tekniğin gücüne olan güven duygusu vardır. Bu inançla “araştırmacılar, yeni terimlerle, kendilerinden ön­ce gelenlerin açıklanamaz olarak ilan ettikleri bütün her şeyi tıklamaya” (Todorov: 1995,19); her şeyi rasyonel duruma ge­tirmeye, aklileştirmeye çalışmışlardır.

Biçimin ve tekniğin düzgün olması, bir emek değeri ta­şıması sanat ürününün estetik değerine katkı yapmayabilir.

Aruz veya hece veznini çok iyi kullanan bir sanatçının orta­ya koyduğu bir ürünün estetik yanı zayıf olabilir. Tevfik Fik­ret bunun güzel bir örneğidir. Aruz veznini neredeyse hatasız kullanır; tekniği iyidir. Ne var ki şiirlerinin estetik yanı zayıf­tır, yazınsal değeri düşüktür. T.Fikret, “akıcı bir dille söyle­meyi bir türlü beceremez. Gerçek şair dili hırpalamadan, di­le eziyet etmeden kurallara uyabilen adamdır. Baştan aşağı okuyun Rübab-ı Şikeste’yi, Haluk’un Defteri’ni hep böyle dili cendereye sokan mısralarla karşılaşırsınız. (…) Şiirlerini oku­yamıyorum. Kendimi zorlasam da onlardan bir şiir zevki ala­mıyorum; düşünceleri öyle yüksek şeyler değil, belki sadece birer düşünce gölgesi” (Ataç: 1958,10-11).

Kişinin, insanlığın da amacı nesnelerin, olay ve olguların, insan olmanın estetik boyutunu, olgun bir düşünceyi, duyar­lığı, kişisel olgunluğu yakalamaktır. İslam sanat anlayışı da sanata bu gözle bakar; sanatı, hakikatin, bilgeliğin, özlü sö­zün arayışı olarak düşünür. “Beni Rabbim terbiye etti, ne gü­zel terbiye etti” hadisindeki ‘tahsin’ kavramı ‘hüsn’, ‘estetik’, ‘güzellik’, ‘edebiyat’ anlamlarını içerir^[1]*. “Bir şeyin güzelliği­ni fark etmek ulaşabileceğimiz en yüksek noktadır. Renk sez­gisi bile bireyin gelişiminde doğruyu ve yanlışı ayırt etme ye­teneğinden daha önemlidir” (Wilde: 2008,127). Estetik ile etik bir insanın iki yüzüdür. Varlığın iki olmazsa olmaz şartıdır.

Doğu’da yapılan dilbilim çalışmalarında biçim ‘lafız’ kavra­mı ile; içerik ise ‘mana=anlam’ kavramı ile karşılanmış; estetik, etik ve anlamlandırma tartışmaları bu kavramlar üzerinden yapılmıştır. Kur’an bütün şairlere, kâhinlere, insanlara bela­gat (retorik) konusunda meydan okuyan bir kitaptır. Doğu’da yapılan anlamlandırma çabaları bu nedenle daha çok kutsal kitabı Anlamak, ondaki veciz yanı, insanı aciz bırakan söyle­mi gün yüzüne çıkarmak için yapılmıştır. Tasavvufta da işin şeklinden, biçiminden sıyrılıp öze, anlama kavuşmak esastır. Yunus Emre de asıl olanın ‘manaya ulaşmak’ olduğunu dile getirir: “Sen elif dersin hoca, manası ne demektir” diye sorar.

F.de Saussure gösterenin işitim imgesi, gösterilenin ise kav­ram olduğunu söyler. Bu iki kavram da göstergeyi oluşturur. 14.yüzyıl dilcilerinden İbn Hişam El Ensari de benzer bir şekil­de “lafız, bazı harfleri kuşatan sestir; söz (kavil), mana üzerine delalet eden lafızdır” (İbn Hişam El-Ensari: 1998, 10) der. Bir sanat ürünü de bu lafızların belli bir uyum içinde bir biçime sokulmasıdır. Tarih içinde zaman olmuş biçim, zaman olmuş anlam öne çıkarılmıştır. Divan edebiyatında şiir yazılacaksa, şair olunacaksa şiirin belli bir biçim içinde, aruz kalıbıyla ya­kılması gerekiyordu.

Antropoloji, zooloji, dil ve edebiyat alanında ünlü bir Arap dilbilimcisi El-Cahız biçimi öne çıkararak “güzel anlam isteyen güzel lafız kullansın” (Civelek: 2004, 235) der. İbn Haldun da hiçimi öne çıkaranlardandır: “Gerek nazım gerekse nesir ol­sun söz (kelam) sanatmdan asıl maksat anlamlar değil lafız­lardır. Anlamlar ancak lafızlara tâbidir, lafızlar asildir” (İbn Haldun: 1986, 245). İbn Haldun, Biçim/içerik kavramlarını su ve suyun konulduğu kap örneği ile açıklar: “Su ile dolu olan kapların latifliği, cins itibariyle, içindeki suya göre olmadığı gibi lügatin kullanılıştaki nefisliği ve latifliği de sözlerin mak­satlara uygunluğu bakımından, terkipteki derece ve belagat­larına göre çeşitli olur. Anlamlar ise birdir, onlarda değişiklik yoktur” (İbn Haldun: 1986,246).

Kimi dilbilimciler biçim ve içeriğin birbirinden ayrılamaya­cağını söylerler. İbn Reşik el-Kayrevânî, Abdul Kahir el-Cürcânî bu görüşte olan dilbilimcilerdendir. Kayrevânî “lafzın beden, anlamın ruh olduğunu; aralarındaki irtibatın bedenle ruhun ir­tibatına benzediğini söyler” (Öznurhan: 2006,144). El-Curcânî anlamın önceliğine dikkat çekerken biçimi (lafzı) de ihmal et­mez. Dilsel bir metinde okuyucu öncelikle “hiçbir zaman lafzı aramaz, manayı arar. Onu bulduğunda lafız onun yanında ve hemen gözünün önündedir (…) Manalar ancak lafızlarla or­taya çıkar” (Abdülkahir El-Curcani: 2008, 67-68).

F.de Saussure’ün dili bir sistem olarak gördüğünü; buna ör­nek olarak da satranç benzetmesi yaptığını biliyoruz. Satranç­ta piyonların hangi malzemeden yapıldığı önemli değildir. Bu piyonların kendi aralarındaki ilişki önemlidir ve oyunun sonu­cunu bu ilişki belirler. Bu nedenle dilde bir çizgisellik vardır. El-Cürcânî de lafız ve anlam (biçim ve içerik) arasındaki iliş­kiden söz ederken bu iki kavramı birbirinden ayırmaz: “Salt lafız olmak ve bağımsız (yani cümle içinde kullanılmayan) bir kelime olmak açısından lafızlar arasında üstünlük yoktur. Üs­tün olmanın ve olmamanın ölçüsü, bir lafzın anlamının kendi­sini izleyen diğer lafızların anlamıyla uyumlu olup olmaması vb. hususlardır ve bunun lafzın kendisiyle hiçbir ilgisi yok­tur” (Abdülkahir El-Curcani: 2008, 57). El-Cürcânî bu sözleri ile dildeki çizgiselliği; sözcüklerin ancak başka sözcükler ile olan ilişkileri sonucunda bir değer, bir anlam kazandığını vur­gular. Sanat ürününde yazınsallığın (belagatin) bu uyumdan doğduğunu ifade eder. Buna örnek olarak da Kur’an’dan Hud suresinin 22. Ayetini örnek gösterir. Ayetteki kelimeler arasın­daki uyuma dikkat çeker. “Ey yer suyunu çek, ey gök sen de tut” ayetindeki ‘yut⁷ kelimesi veya başka bir kelime alın­dığında ve öncesine ve sonrasına bakmaksızın tek başına dü­şünüldüğünde hiçbir yazınsallığın kalmayacağını söyler. Ona göre bu fesahat ve “apaçık üstünlük, kelimelerin yan yana di­zilişinden kaynaklanır, bu sözün güzelliği, birinci kelimenin İkincisiyle, ikinci kelimenin üçüncüsüyle… buluşması sonucu gerçekleşir, kelimelerin bütününden ortaya çıkar” (Abdülka­hir El-Curcani: 2008,56).

Bir metnin anlamlandırılmasında biçim ve içeriği birbirin­den ayırmak oldukça zordur. Tek bir anlama işaret eden lafız­lar (sözcük, biçim) olduğu gibi metin içinde, özellikle yazınsal metinde, birçok anlamı çağrıştırabilecek cümleler, sözceler de olabilir. Olabildiğince, metni üreten öznenin maksadına uygun bir anlama ulaşmak için bağlamın mutlaka dikkate alınması gerekir. “Lafızların (sözcüklerin) hangi mana için konmuş ol­duğunu (bunların kapsamı ile ilgili umum, husus, iştirak du­rumlarını), yine lafızların ve ibarelerin manaya delaletteki açık­lık ve kapalılık derecesi ile bunların (mantûk, mefhum, ibare, işaret vb.) delalet şekillerini iyice tanımadan söz konusu me­tinleri doğru biçimde anlamak ve onlardan isabetli hükümler çıkarmak mümkün değildir” (Şaban: 2009, 309).

Hem lafız hem içerik, anlamlandırmada önemlidir. Biçim de içeriğe, anlama katkıda bulunur. Biçimin ya da anlamın öne çıkarılmasında dünya görüşünün, bakış açısının, düşün­me, eşyayı ve nesneleri yorumlama alışkanlığının etkisi göz­den kaçırılmamalı. Batı dünyası olguculukla birlikte duyulur olana, görülür olana inandığı için içeriği değil biçimi öne çı­karmıştır. Fârâbî sözcüğün, biçimin önemine; ama sözcüğün ve biçimin her nesneyi, her olguyu yeterince açıklayamayaca­ğına şu cümleleriyle dikkat çeker: “Duyulurdan ayrı olmaları bakımından kendilerine delalet eden pek çok şeyin kelimele­ri yapılır” (…) Zira insan nefsi “işaretin yeterli olmadığı şeye delalet etmeyi arzular” (Fârâbî: 2008, 25). Ne var ki her varlık ve düşünce bir cisme, bir şekle büründürülemez. Batı dünyası özellikle olguculukla birlikte her varlığı bir biçime, somut bir varlığa dönüştürmek istemiş, biçimi öncelemiş; biçimselleşti- remediği her olguyu reddetmek istemiştir. F.de Saussure’ün dilbilim alanındaki anlamlandırma çabası da olgucu bir çaba­dır: Soyut bir varlık olan dili somutlaştırmak ister. Bu olgucu tutum ve bakış açısı nedeniyle Batı dünyası lafızlar üzerinde, biçim üzerinde “daha ziyade sarf-ı himmet etmişlerdir. (…) Ter- tib-i maanide olan zorluklardan zihinlerini çevirip, elfaz arka­sında koşup” (B.Said-i Nursi: 2009, 87) durmuşlar; anlamlan­dırma çabalarını biçim üzerinde yoğunlaştırmışlardır. Biçim üzerindeki ısrarları, anlamı ikinci sıraya itmiştir.

Dilbilim ve göstergebilim, bugünkü geldikleri noktada an­lamlandırma çabalarını nesneden özneye çevirmenin, lafzın, cümlenin, biçimin ötesine geçmenin çabası içindedirler: Cüm­leden sözceye, nesneden özneye, görülen anlamdan görülme­yen anlama, hissedilene yönelmek istemektedirler. J.Fontanille, C.Zilberberg yaptıkları çalışmalarda, çözümlemelerde öznenin sözcelem edimine yönelerek öznenin tutku dünyasını açığa çı­karmak isterler. J.Fontanille Princesse de Clöves incelemesinde bunu yapmaya çalışır. Günümüz göstergebiliminde “artık, söy­lemini kuran özne, başka deyişle sözceler oluşturan sözcelem öznesi ve onun söylemde bıraktığı öznellik izleri incelemenin temeli” (Öztokat: 2003,11-18) durumuna gelmiştir. Anlamlan­dırma için biçimi öncelemek, biçimi asıl inceleme nesnesi ola­rak kabul etmek okuyucuyu gerçek anlamdan, gerçeklerden uzaklaştırabilir. Sözceler biçimle bir görkem kazanabilir; an­lam, biçim ile güçlendirilebilir. Ne var ki dilin gücünü, dil ile yapılabilenleri düşünürsek dil ile, belagat ile, yazınsal kulla­nım ile hakikat feda da edilebilir; bir yanlış doğru olarak da sunulabilir. Bediuzzaman’ın Muhakemat adlı yapıtında biçimcilik konusunda ilginç saptamalar vardır: Ona göre salt biçimcilik, “lafızperestlik, bir hastalıktır” (B.Said-i Nursi: 2009,87).

Bu bağlamda, J.Fontanille’in şu sözü Batı dünyası için önem­li olsa gerek: “Biçimci karşı koyuş sona ermiştir. (…) Metin­lerin duygusal boyutunu görmeme hakkımız yoktur. Yeter ki metinlerde bu boyut söz konusu olsun. Biz, duygusal evreni bir dil olarak görmekte cesaretliyiz. (…) Duygusal etkinin ta­mamı, doğal dilin sözlüksel çizelgesi ile tanınamaz ve açıkça adlandırılamaz” (Fontanille: 1999, 66).

Biçim ve içerik/lafız ve mana konusunda görüş bildiren da­ha başka birçok Arap dilbilimci ve Batılı düşünür vardır. Bun­lardan kimileri biçimi, kimileri içeriği öne çıkarmışlardır. Ki­mileri de iki kavramı bir arada düşünmüşler; ikisinin birlikte anlamı oluşturduğunu dile getirmişlerdir. Sonuçta bu dilbi­limcilerin çoğu sanat yapıtının oluşumunda geleneğe, dilbil­gisine uyulmasını isterler. Geleneğe uyulursa o zaman bir ya­pıtın sanat yapıtı olabileceğini düşünürler. Söz gelimi yazınsal bir ürün uyak düzenine, şiir kalıplarına dikkat etmeli, yanlış yapmamalıdır.

Şunu kabul etmek gerekir ki sanat ürününü değerli kılan, hem biçim hem içerik boyutunu şekillendiren, sanatçının çabası karşısında okuyucuyu selama durdurtan esas olgu, sanat ürününün ‘irfan’ boyutudur. Sanat ürününü yazınsal kılan ana öğe, sanatçının irfanıdır; güzel olanı arayışıdır. Sanatçı ‘tanı­mak’ anlamlandırmak’, ‘var olmak’ için arayan, dışarı çıkabi­len, ‘gurbet’i yaşayan kişidir. Sanat ile gurbet sözcükleri bir- biriyle komşu sözcüklerdir.

SANAT VE GURBET

Sanat’ta gurbet anlamı vardır. Ya da sanat, gurbet kavramı­nı içerir, akla getirir. Sanat, sonradan yapılandır. ‘Sun’i’ söz­cüğü ile ‘sanat’ sözcüğü; art/artificiel (sanat/sun’i) sözcükleri de aynı anlamdadır. Bu bağlamda işin aslı, özgün olan bir baş­ka yerdedir. Sanatçı da bir bakıma gurbeti yaşayan kişidir; özgün olandan ayrılığın hüznünü yaşar; muhaliftir, yaban­cıdır, kendi ülkesinde değildir. Başkalarından ayrı, ayrıksı bir dünyası vardır sanatçının. Sanatçının edimi, etkinlik alanı başkalarının ediminin, etkinlik alanının dışındadır ve farklı­dır. “Sanat, insanın yeryüzünde kendisini her zaman gurbet­te hissetmesidir” (Şeriati: 2008,104).

Arif sözcüğü, a-re-fe fiilinden türemişken alim sözcüğü a- li-me fiilinden türemiştir. Bu fiillerin Fransızcadaki karşılıkları savoir (=bilmek) ve connaître (=tanımak) fiilleridir. Tanımak, bilmekten daha derin bir bilgiyi, sezilen bir gerçeği içerir ve sanat sözcüğü bu fiilin anlamına daha yakındır: Sanatçı bilmek değil tanımak; nesnenin, bir olgunun özünü kavramak ister; kavrar ve bunu bir biçim içinde dile getirir.

Bu bağlamda arif ile sanatçı akraba sözcüklerdir. Her ikisi de bu dünyaya yabancıdırlar. Kendilerini yabancı bir dünyaya atılmış insanlar olarak görürler. Yalnızdırlar. İç dünyalarında । yalnızdırlar. Her ikisi de nesneleri, olguları ve olayları bilmeye değil tanımaya çalışır. Her ikisi de dünyayı, dünyanın içinde­kileri, var olanı, görüneni küçümser; dünyalık olana yabancıdırlar. Aralarında bir fark var: Sanatçı, bu dünyaya tutunmak isterken arif bu dünyadan geçmek, öte dünyayı gözetlemek ister. Sanatçı sanki bu dünyada eksik olanı tamamlamak ister gibidir. Arif ise bu dünyada olanlara ibret nazarı ile bakıp eş­yanın özünü kavramaya çalışandır.

Sanatçı için de arif için de bu dünya eksiktir; belki çir­kindir. Güzel bir dünya vardır ama bu nerededir? Sanatçı bu dünyayı arar; güzel olanın peşindedir. Arif, inandığı, varlığını kabul ettiği ‘güzel’e, güzelliğe hasret duyduğu için gurbette­dir. Arif için güzel olan bu dünyada değildir, ötelerdedir, öte dünyada, ahirettedir. Bu pencereden baktığımızda her ikisi de aşkın olana taliptir.

A.de Wigny Chatterton adlı tiyatrosunda, Kurdun Ölümü’nde sanatçının, şairin yalnızlığını vurgular; toplumun sanatçıyı an­lamadığını söyler ve küser. Albatros, okyanuslarda yalnız ba­şına gezen, kalabalıklara karışmayan, tek başına dolaşan bir  kuştur. Baudelaire’in Albatros’u okyanusların yalnız kuşudur. ’ Paris Sıkıntısı’ndaki Yabancı’sı da sanatçının yalnızlığının sim­gesidir. Şair/sanatçı insanları değil sadece bulutlan sever bu düzyazı şiirde.

Sanatçı da bu anlamda var olanla yetinmeyen kişidir. Var olanı hep eksik bulur. Sürekli mükemmeli arar. Chatterton gi­bi gönlü hep yükseklerdedir. Ya da Baudelaire’in Albatros’u gibidir. Herkes ona yabancı gibidir.

Arif sevdiğinden ayrı kaldığı için gurbettedir. Bu dün­ya sanatçıyı da doyuma ulaştırmaz. Arif de sanatçı da dünya­nın ötesinde bir şeyler arar. Var olandan kaçarlar; var olanla yetinmezler. Sanat, insanın dünyada bulamadığını aramanın adıdır. Sanat, rasyonel düşünceden, akıldan uzaklaştıkça yü­celir. Sanat, aklın egemenliğini kabul etmez; boyna geçirilen bir kement gibi kendini sürükleyecek aklı reddeder. Arif, ir­fan, tasavvuf, bilgelik, kemal düşüncesi de böyledir. Sanat ve bilgelik, sanat ve irfan bu noktada birleşir. Sanatı da bilgeliği de salt akılla açıklayamayız.

Sanat, iç ile dışın, gurbet ile sılanın çatışmasından doğar. Sanatçı, içinde bulunduğu durumdan memnun değildir; çün­kü gurbettedir. Arar, hakikati arar. Kimi gereksinimler vardır ki insan bunları karşılayamaz. Ekmek, ev, araba satın alınabi­lir; ama mutluluk, bilgelik satın alınamaz. Sanatçı bu gereksi­nimini ya din ile ya sanat ile karşılar. Sanatçı ile arifin birleştiği yer de tam olarak bu noktadır. “Sanat dinî bir kategori; insanlı­ğa kurtuluş bahşeden aşkın ve kutsal bir hakikat; madde üstü, yüce ve yüzde yüz İnsanî bir misyon”dur” (Şeriati: 2008,19).

Biz dünyayı, sanatı Aristo ve Eflatun ile, Yunan ile başlatır, Fransız edebiyatı ile sonlandırırız. Ne var ki irfanı öne çıkaran sanat anlayışımız, bu bakış açısına bağlı ürünlerimiz sanatın gerçek yüzünü ortaya koymaya çalışan ürünlerdir. İslam tari­hinde tasavvuftan söz açılır açılmaz hemen şiir ve sanat dev­reye girer. Başka bir deyişle bizim irfan anlayışımızda bir has­ret, bir gurbet, bir kavuşma arzusu vardır. Sanat bir sonsuzluk arayışı ise bu arayış bizim edebiyatımızla daha çok örtüşür. Aşktan, şehveti anlayan günümüz bakış açısı bilgeliği de zor açıklayacaktır; açıklayamayacaktır.

HAKİKAT BAĞLAMINDA SANAT

Bu bağlamda içini boşalttığımız kavramlardan biri de ‘ha­kikat’ kavramıdır. ‘Realite’ ve ‘verite’ sözcüklerinin dilimiz­deki karşılıkları gerçek ve hakikattir. ‘Realite’; nesnelerin fizik, somut görünümüdür. Eşanlamlı karşılığı ‘materialite’dir. Bir kişinin, bir olgunun, bir olayın sanal, kurgusal olmayan, so­mut olan görünümüdür; somut gerçektir. Gerçek, özneden ba­ğımsız olarak var olandır; düşünce ürünü değildir. Karşıda bir su, bir dağ, bir ağaç vardır ve bu somut görünüm ‘gerçek’tir. Bu görünümün niteliği, özü ise ‘hakikat’tir.

Hakikat, ‘verite’nin karşılığıdır. ‘Verite’, nesnelerin bozul­mayan, değişmeyen, Allah tarafından verilen özüdür. Gerçek, farklı kişilerce farklı olarak algılanabilir. Herkesin gerçeği farklı­dır. Hakikat ise değişmeyendir; eşyanın özüdür. Gerçek, somut gözle, dış gözle yakalanandır. Hakikat ise basiret ile, iç gözü ile yakalanandır; hissedilir. Gerçek, icat edilir; hakikat keşfedilir, se­zilir. Birincisinde akıl, İkincisinde kalp ön plandadır.

Bilimsel çalışmalarda bir bilim adamı, bir doğa olayını, bir nesneyi belli bir pencereden bakarak, belli şartlar altında yo­rumlar; bir ‘gerçek’i saptar. Bu gerçek değişkendir, değişebilir; yeni bir bilimsel çalışma yeni bir pencereden aynı doğa olayı­nı, aynı nesneyi farklı bir şekilde yorumlayabilir. Hakikat ise  tek’tir, biricik (unique) tir; kişiden kişiye değişmez. Söz gelimi su 100 derecede kaynar. Bu bir gerçektir. Ama bu gerçek bir kişinin gerçeğidir; bir kişinin deniz seviyesinde yaptığı bir de­neyin sonundaki gerçektir. Başka bir ortamda, daha yüksek bir basınç altında su 100 derecede kaynamaz.

Sanat bir soyutlamadır. Sanat ‘güzel’ olanın, soyut olanın peşindedir. Benzer birçok nesnenin arasından farklı olanı, öz­gün olanı seçme çabasıdır. Yalnız sanatsal anlamda ‘güzel’, ‘güzellik’ kavramları gündelik dildeki ‘güzel’ sözcüğünün kul­lanımından farklıdır. ‘Çok güzel’ dediğimiz zaman buradaki k güzellik ‘yararlı, ‘başarılı’, ironik bir şekilde ‘anlamlı’ anlam­larına da gelebilir. Böyle olunca “sanat eserinde güzellik de­yince sanatın kendine has bir mükemmeliyetini” (Moran: 2008, 92) anlamamız gerekir. Sanatçı da arif de bu ‘mükemmeliyet’i, eşyanın hakikatini, özünü, niteliğini kavramaya çalışan kişi­dir. Sanatçıya düşen gördüğü gerçekliklerin özünü, hakikati kavramaya çalışmaktır.

Sanatçı, başkasının sezemediği, sezip de dile getireme­diği bir gerçekliği sezen, dile getiren kişidir. Sanatçı; insanı, evreni, nesneleri eleştirel bir gözle görür. Bu göz nesnel değil, bireyseldir. Sanatçının güç beğenen bir karakteri vardır: Kolay beğenmez. Sanatçı muhaliftir. “Kendisi için önemli olan haki­kati destekleyecek reddetme tavrını benimser” (Wilde: 2008, 18). Bu bağlamda sanatçı öznel bir eleştirmendir. İçinde ya­şadığı dünyaya göre şekillenmek istemez, belki dünyaya şe­kil vermeye çalışır.

Sanat ve irfan itiraftır; iç dünyanın itirafıdır. J.J.Rousseau da Erguner de Rıza Nur da A.Gide de itiraflarda bulunur.İtiraflarda bir içtenlik, samimiyet, olduğu gibi görünmek vardır.Bu itiraf, bu saflık bulandırılırsa, sanat öz niteliğinden çok şeyi kaybeder. Her sanatçı, hatta her insan kendi içindeki  ince çizgiyi gözetlemek; hakikati algılamaya, sezmeye ça- lışmak zorundadır. Sanatçı hakikati saptar, ortaya koyar. Ama hakikati paradoksa dönüştürme çabası içine girmez. Bu çerçe­vede, sanat ile suç arasında bir yakınlık, çok ince bir çizgi var­dır. Sanat, benlikten doğar. Her sanatçı yapıtına benliğini ko­yar. “Kendini anlatma, açıklama ve kendini kabul ettirme isteği, sanatta güçlü bir güdüdür, ama dikkatli kullanılması gereken bir güdü” (Maggee: 1979, 417). Bu nedenle sanatçı, herkese karşı adil olmaya çalışmaz; hakikati bulmaya, eşyanın özünü kavramaya çalışır. Sanatçının çalışması bir bakıma içseldir; sa­nat, içeride yapılan öznel bir yolculuktur. Sanat, “güzellikten başka her türlü otoriteye kayıtsız kalınmasını önerir” (Wilde: 2008, 7). Sadece güzelliğe olan bağlılık ya da sadece güzellik ölçüsü ise bireyciliği beraberinde getirir. Çünkü güzellik kav­ramı görece bir kavramdır. Bireyciliği, başka bir deyişle ‘ben’i, çıkan öncelemek, hakikati paradoksa dönüştürmek bir suçu da beraberinde getirebilir.

Sanat ürünü sanaldır; hayal dünyasının ürünüdür. Bu bağ­lamda sanat ve yalan birbirleriyle komşu iki kavramdır. Yalan da hakikatte var olmayandır. Yazınsal bir anlatı yaşamın bire bir karşılığı değildir; sanal, uydurma bir yanı vardır. Ama bu yan hakikatten de uzak değildir. “Hayatın tıpatıp kopyası ol­makla kalan romanlar, roman janrının en müptezel örnekleri­dir” (Oktay: 1993, 937). Gerçek, zaten vardır ve apaçık ortada durmaktadır. Sanatçının yapması gereken “miyop bir dedek­tifin hevesiyle apaçık ortada duran gerçeğe ulaşmak için didi­nip durmak” (Wilde: 2008,168) değildir; o gerçeklikte var olan özü, hakikati, başkasının göremediğini gün yüzüne çıkarmaktır.

Edebiyatta egoizm büyüleyici bir güç merkezidir. Başka bir deyişle özgüven, içtenlik, sanatçının kendi sesi olma çabası vaz­geçilmez ilk kuraldır. Necip Fazıl Kısakürek, Baudelaire, Balzac son derece ‘egoist’tirler. Kendilerinde majüskülle yazılmış bir ‘ben’ vardır. Bu ‘benlik’, kibirden farklı bir karakter özelli­ğidir. Ama bu tutum bir bencilliğe, kişisel bir hazzın edimine de dönüşebilir. Sanat, “bireyciliğe adanma şeklinde kristalle­şebilir” (Wilde: 2008,16). Gerçek sanat ürününde benlik duy­gusunun hakikat ile buluşması, örtüşmesi gerekir.

Estetik, dinle eşdeğer duruma getirilirse, işte tam bu nok­tada bir suç işlenebilir. Baudelaire’in Dandy’si böyle bir suçlu­dur. Dandy, estetiği gözler, ama suçludur; çirkinde güzeli ara­yandır. Bu arayışta risk de vardır, suç da vardır. Çünkü bu tür bir yaşam biçimini benimseyenler “güzellik fikrini kendi için­de geliştirmekten, tutkularım tatmin etmekten, hissetmekten ve düşünmekten başka bir varoluş hali bilmezler” (Baudelaire: 2007,233). Yangım seyretmek için ormanı yakabilirler; bir ben­zinliğe sönmemiş bir izmariti atabilirler. Dandy’nin bu gücü,  “sıkıntı ile düşten fışkıran bir güçtür” (Baudelaire: 1992,19).Baudelaire’in Kötü Camcı’sındaki Dandy böyle bir Dandy’dir.  Minimal bir öykü olan bu anlatıdaki özne, yoldan geçen bir camcıyı altıncı kata çağırır. Camcı dar merdivenlerden altın­cı kata çıkar. Anlatıcı camları gözden geçirir, beğenmez, şöy­le der: “Yaşamı güzel gösterecek camlarınız yok!” Sonra cam­cıyı hızla merdivenlerden iter. Bütün camları kırılır. Anlatıcı, bu çılgınlıkla sarhoş olmuş, kızgın kızgın ona “Güzel yaşam! Güzel yaşam!” diye bağırır.

Böyle bir sanat/suç, düşünce/suç ilişkisinde bir gerçeği, ya­kalanan bir hakikati paradoksa dönüştürmek de oldukça kolay­dır. Siyasetçisinden sanatçısına kadar insan, birçok durumda hakikati paradoksa dönüştürme eğilimindedir. İnsan çoğun­lukla bir olguyu, bir konuyu çıkarına uygun şekilde yorumla­maya, ‘tevil’ etmeye çalışır. Bu tevil, çoğu zaman akla uygun olarak yapılır. Erdemli kişi, sanatçı, arif; sanatını, hakikati paradoksa dönüştürmeyen kişidir. Tam tersine paradoksla­rı hakikate dönüştüren, paradokslarda bile hakikati gözleyen,hakikati arayan kişidir. Arif, sezgilerini bulandırmaz. Arif de da, ‘vizyoner’dir: Eşyanın özünü görür, saptar, sunar.

Deyiş yerindeyse ikinci sınıf, ilkesiz bir kişi, ilkesiz bir sanatçı hakikati hemen paradoksa dönüştürür. Çünkü inancın­dan şüphelidir; ilkesi yoktur; ‘öyle de olabilir böyle de’ dü­şüncesindedir. Dahası, bu tutum ve bakış açısı sanatçının ve bilgin’in ortaklaşa çabalarıyla toplumu saran bir hastalık hâli­ne de dönüşebilir. Bunun sonucu olarak ilkesiz, savruk, nötr, rasyonel bir insan, bir insan tipi ortaya çıkarabilir; bu insan, ilkeleri eğip bükebilir. Bu tutum, ilkeye göre değil akla, çıka­ra ve güne göre bir yaşam çizgisi belirler.

Sanatın özünü kavrayan kişi ise sezdiğinden, keşfettiğinden emindir; şüphe içinde değildir; öznel bir güzelliği yakalamış ve dile getirmiştir. Önce kendisi için, sonra başkası için göz­ler. Önce ‘salah’ı sonra ‘ıslah’ı düşünür. “Hem saklamak için özen gösterdiği hem de şevkle teşhir etmek istediği bir sırrı” (Wilde: 2008,12) vardır. Yazmazsa, söylemezse, keşfettiğini di­le getirmezse bunalır. Yazı ve sanat onun için bir tedavi işlevi görür. Rasyonel değildir; gerçeğin değil, hakikatin peşindedir; eşyanın özünü görmek ancak onu sevindirir.

Sanat; yalnızlığın ürünüdür. Çağımızda insanın yalnız kalma şansı yoktur; insan yalnız kalamıyor. Sanatı esas bes­leyen yalnızlıktır. İnsanlar, Allah’ın arzı tükenmiş gibi üst üs­te yaşamayı, yumruk gibi sıkılmış, sıkışmış bir kenti, mekânı tercih ediyor. ‘Modern’ bir yalnızlık, kalabalıklar içinde fark­lı bir yalnızlık yaşanıyor. Hiç şüphesiz, bu durumda da sana­tı besleyen bir damar vardır. Ama “üstün bir sanatçı kendini yalıtmayı, başkalarının gürültücü taleplerinin erişemeyeceği bir yerde tutmayı” (Wilde: 2008, 205) başaran kişidir. Sanatçı bunu başaramıyorsa kalabalıklar içinde kaybolabilir; herkesin bildiğini yinelemek zorunda kalabilir.

Modern çağda her şey sıradanlaştı. Her şeyden şüphe ediliyor ya da sunulan hiçbir şeyden şüphe edilmiyor. Çünkü eşyanın hakikati, ontolojik sorgulama öne çıkarılmıyor; var olan duruma uyum sağlanmaya çalışılıyor. Her konuda, her nok­tada bir birliktelik, bir beraberlik aranıyor. Tarihi yapan, sıra­dan olmayan insanlar sıradan olarak kabul ediliyor. Ya da ter­si bazı kişiler kutsallaştırılıyor. Sırrı, sanatı, güzelliği arayan çok değil. Sanki yeryüzünde gizem, hikmet, insanı şaşırtacak hiçbir şey, hiçbir olgu kalmamış gibi; hayret edilmiyor. Olan biten ne varsa olağan kabul ediliyor.

Çağımız insanının hüznü, kırık bir kalbi yok. Öldürülse de güldürülse de şaşırmıyor, üzülmüyor insan. İnsanın, sanatçı­nın muhayyilesi “ümitlerle beslendiği kadar, üzüntülerle de beslenir” (Karay: 2009, 17). Her şey doğal kabul ediliyor. Ne var ki her şey doğal değil: İnsan gücünü aşan, insanı şaşırtan birçok olgu var. İnsana iman edildiği için, ‘her şeyi insan ya­pabilir, insan her şeyi yapacak, yaratacak’ inancı zihinlere ege­men. Başka bir deyişle herkes gerçekçi, rasyonel, ‘akıllı’, işini biliyor, biçimci; herkes kişisel reel politiki gözlüyor. Bir olgu­nun özünden çok kabuğuyla, tarihsel anekdotlarla ilgilenili­yor. Edebiyatın kendisinden çok, edebiyat tarihi konuşuluyor, öne çıkarılıyor. Şiir okumaktan, roman okumaktan daha çok yaşamöyküsü ya da kural ezberleniyor. Sanal ideallerimiz ger­çek yaşamın genel geçer ilkelerini buduyor, sakatlıyor. Sanat­çı, arif bu sıradanlığı bozan kişidir. Sanatçı, arif kendi gücüne de acziyetine de inanan kişidir.

Yaşam da sanat da matematiğe, akla indirgeniyor. Her şey tasarlanıyor, planlanıyor: Çocuk yapımından ev yapımına; saç ve sakaldan iç dünyaya kadar her şey tasarlanıyor; her şe­ye bir düzen, bir kroki öneriliyor. Sanat, edebiyat bir tasarım değil, muhayyilenin yaptığı sezgisel bir iç yolculuğudur; baş­ka bir deyişle sanat/edebiyat öngörülere, tasarımlara sığmaz.

Bilim, sanat, etik, estetik çoğu zaman birbirinden ayrılıyor. Ne var ki bu değerlerin ortaklığı zorunludur. Tıp doktorunun, kimyagerin, fizikçinin de soyut, içten bir bakışı olması gerekir. Doktorun da mühendisin de sanattan amatörce de olsa nasibini alması gerekir. Bir doktor, hastasını bir müşteri, 80 kilogramlık bir et yığını olarak görmezse insanlığına kavuşur.

Sanatçı eleştirel bakabilendir. “Eleştirme yeteneği yoksa sanatsal yaratıcılık olarak nitelenmeyi hak eden hiçbir yetenekten edemeyiz’ (Wilde: 2008, 56). Her yeni keşif eleştiri yeteneğinden doğar. Eleştiri bilgiyi, birikimi gerektirir. Bu bağlamda eleştirmen ile sanatçı aynı noktada buluşur.

Sanatçının da eleştirmenin de bir birikimi olması gerekir. Adil bir eleştirmen birçok okuyucunun duygu ve düşüncele­rini içten gözler; içinde yaşar, yaşatır. Bu anlamda eleştiri, dü­şünsel etkinliğin, içsel yolculuğun, tanıma çabasının, irfanın ta kendisidir. Böyle bir eleştirel ruh, var olmayı önceler. Eleştiri, sanat, düşünme kavramları aynı kaynaktan beslenen kavram­lardır. Sağlıklı eleştiri/sanat/düşünce kendini sloganlara teslim etmez. “Hakikati hakikat olduğu için seven ve ulaşılmaz oldu­ğunu bildiği halde hakikati sevmekten vazgeçmeyen” (Wilde: 2008,126) bir ruh durumunu, bir vakarı, bir dikkati ortaya ko­yar. Sanatçı/eleştirmen rasyonel, rasyonalist değildir. Yoğunlaş­trılmış bir iç gözü ile nesnelere, olgulara bakar. Bir uzman gibi gerçeği aramaz, hakikati, arar; amacı güncel kalmak değil ev­rensel olanı, yazınsal olanı, ‘güzel’ olanı gündeme getirmektir.

İnsanı geliştiren, erdemli bir varlık durumuna getiren bi­limden önce sanatsal duyarlıktır; insanın irfan boyutudur. Eyleme dönüştürülmemiş bir bilgi yüktür. Eğitimimizde de öğretilmesi gereken ilk duyarlık, bedensel gelişimimizin na­sıl geliştirileceği, kaç kilogram, kaç santimetre olunacağı değil erdemli bir kişiliğin nasıl yaratılacağıdır. “Biz eğitim sistemi­miz aracılığıyla hafızayı birbiriyle ilgisiz bilgiler yığınının al­tında eziyoruz ve büyük zahmetlerle ulaştığımız bilgiyi yine büyük zahmetlere katlanarak insanlara aktarmaya çalışıyoruz. Onlara bilgileri nasıl hatırlayacaklarını öğretiyoruz ama ken­dilerini nasıl geliştirecekleri konusunda asla yol göstermiyo­ruz” (Wilde: 2008,124-125).

Estetik duyarlık maddesel alanda değil, ruhsal alanda ko­nuşlanan bir duyarlıktır. 2O.yüzyıla ve günümüze egemen olan iktisadi anlayışlar, laissez-faire sloganından hareket eden ik­tisadi liberalizm, sanat ve eleştiriden uzak, sadece maddesel çıkan düşünen bir dünya kurmaya çalıştı. Bu dünya bir pa­zardı; serbest piyasa idi; bu piyasada sadece akıl, sadece çı­kar vardı; alıcı vardı, satıcı vardı. İnsanın en zayıf güdülerini, açlığı, aç kalma korkusunu, zengin olma tutkusunu öne çıkarıyordu. İnsanın içini, iç dünyasını, irfan boyutunu gözetmi­yordu. Kavgalar, sevgiler ve nefretler sadece karın doyurma­ya indirgeniyordu.

Sanatçının da arifin de amacı sezileni gün yüzüne çıkar­mak, anlatılamayanı dillendirmek, “dilsiz olan her şeyin sesi olmak, doğaya acılarını anlatması için bir dil vermekti; başka bir deyişle, gerçekliği asıl adıyla çağırmaktı. Bugün doğanın dili koparılmıştır. Bir zamanlar her sözün, çığlığın ya da jestin içsel bir anlamı olduğuna inanılırdı; bugünse hepsi sıradan bir olay, bir rastlantı olarak görülmektedir. Göğe baktıktan sonra, babasına ‘Baba ay neyin reklamı acaba?’ diye soran çocuk, bi­çimsel akıl çağında insanla doğa ilişkisinin düştüğü durumun tipik bir göstergesidir” (Horkheimer: 2005,125).

Sanat ürününü biçime indirgemek, faydacı, fizik, güncel kaygılarla yorumlamak, sanat ürününü mekanik bir olgu, me­kanik bir sonuç olarak görmek demektir.

Biçim/içerik; ‘lafız/mana’ tartışmaları edebiyat kuramları içinde tartışılan önemli tartışmalardan biridir. Bu alanda ‘biçimcilik/biçimciler’ adı altında kümelenmeler; içeriği, ardamın sınırlandırılamayacağını söyleyen kuramlar da olmuştur. Aynı tartışma, “lafız mı öncedir, mana mı öncedir?” “Biçim mi önce gelir içerik mi?” tartışmaları Doğu kültür tarihinde de yapıldı. Zemahşeri “lafız mı yoksa mana mı daha önemlidir?” tartış­masına, “makasın hangi ağzı daha keskindir?” (Şeriati: 2008, 120) sorusuyla yanıt verir. Dilde ve sanat ürününde biçimsel yanı, somut olanı aşan bir yan her zaman gözlenebilir. Bu sö­züyle adı geçen bilgin de biçimin içeriğin önüne ya da içeriğin biçimin önüne geçirilemeyeceğine; her ikisinin birlikte anlamı oluşturduğuna dikkat çeker.

Sanat ürünü salt kuru akıl tarafından üretilmez. Sanatın duygusal bir boyutu, akla sığmayan bir yanı vardır; sanatçı sadece somut olarak görüneni, biçimsel olanı dillendirmez; somutu herkes görür. Sanat ürününde, sanatçının duyarlığı içindedir. Sanatçı görüneni değil, görünmeyeni, başkasının görmediğini de görmeye çalışır. Sanat ürünü, akılla değil sezgiyle keşfedilen bir inceliği içerir. Kısaca söylersek sana­tın bir irfan boyutu vardır: Bir ürünü yazınsal kılan öge de en az biçim kadar bu irfan, bu içerik boyutudur.

Sanatçının ve düşünce namusu olan bir entelektüelin ama­cı hakikati paradoksa dönüştürmek olamaz. Sanatçı, aynı za­manda irfan sahibidir ve güzel olanı, hakikati arar. Hakikatin tartışılır duruma düşürülmesi sanatın işlevini sıradanlaştırır. Sanatçı, popülist bir tutumla okuyucu aramaz; içtendir, ken­disi için evrende olup biteni tarar. Gördüğünü, gözlediğini ortaya koyar.

Şöyle bir ortak noktanın en akıllı bir buluşma noktası olaca­ğını düşünüyoruz: Her şey biçime indirgenemez. Biçime indiri­lemeyen, metin içinde somut olarak olmayan ama soyut olarak zihinde canlanan anlamlar/kavramlar da vardır. Biçim, içeriğe ne kadar yardıma oluyorsa sanat ürünü de o derece anlam­lı duruma gelecektir. Biçimsel açıdan güzel, anlam açısından  zayıf ürünler olduğu gibi, içerik olarak değerli ama biçim ola­rak değersiz ürünler de olabilir.

Biçim ve içerik sanat ürününün, bir söylemin iki yüzünü oluşturur. Her iki yüzün de anlamın oluşmasında katkısı var­dır. Kimi zaman biçimin çarpıcılığı, içeriği ikinci plana itebilir. Kimi zaman içerikteki yoğunluk anlamı güçlendirebilir veya za­yıflatabilir. Sanat ürününün anlamlandırılmasında biçim ve içe­rik ayrı ayrı incelenmeli; anlama katkıları ortaya konulmalıdır.

Sanat ürününü mutlak bir biçime uydurma çabası, ürünün sanat değerini azaltabilir. Sanat, olgucu aklın, tekniğin çizdiği biçimsel sınırlan her an aşabilir. Olgucu akıl, elle tutulur gerçeklige uyum demektir. Sanatsal etkinlik ise uyumu reddeder; sanat bir bakıma yabancılaştırmadır; olağan olanın dışına çıkıştır.

Modern insan teknik ve demokrattır. Buna bağlı olarak her türlü sanat da mekanikleşebiliyor. Alıcı tarafından da meka­nizmaya en iyi uyan beğeniliyor. Birey, mekanizmaya değil ürüne vurgun; mekanizmayı keşfetmeye, yaradılıştaki amacı sezmeye, tanımaya çalışmıyor; bilmeye çalışıyor; onun ürününü kullanarak vecde geliyor. Unutmamak gerekir ki sanat sıra dı­şı olandır; sözcüklerin, malzemenin olağan dışı sıralanışıdır.

Biçimi öne çıkaran teknik tutum, mühendis aklı sanat ürü­nüne ve dinsel yoruma uygulanamaz. Zira sanat da din de metafizik alandaki etkinliklerdir. Rasyonel tutum, var olan bi­çimlere, davranışlara uyumu gerektirir. ‘Akıllı’ olmak, çıkarını bilmek, var olana uyum demektir. Sanat ise kesinliğin peşinde değildir; uyumun reddidir; hakikatin farklı bir biçim içinde, genel anlayışın, ifade biçiminin dışında sunumudur. Çokan- lamlılık, sanat ürününün temel niteliklerinden biridir. Sanat, bilimsel anlayışın reddinden doğar; sanatsal etkinlik, matema- tik hesapların dışına çıkan bir etkinlik alanıdır.

Yazınsal ürüne, sanat ürününe sanatın hem biçimsel (Hafız, gösteren) boyutu hem içerik (=anlam, gösterilen, irfan) boyutu göz ardı edilmeden yaklaşılmalıdır. Hem biçim hem içerik sa­nat ürününün anlamlandırılmasında önemlidir. J.Derrida yer- yüzündeki her olgu ve nesnenin bir yapıya indirgenmesinden rahatsız idi; yapısalcılığı bu bağlamda eleştirirken de haklı­dır. Yapısöküm, Saussure dilbiliminin, biçimselciliğin reddi­dir. Ama onun geldiği noktada da hakikatin paradoksa dönüş­türülmesi riski vardır.

İçinde yaşadığımız çağda, hakikati paradoksa dönüştürme­den insanı, olgu ve nesneleri anlamlandırmak, eşyanın niteli­ğini kavramak hem sanatçının hem entelektüelin ilk başta ge­len sorumluluğudur.

Hilmi Uçan – Görmek-Göstermek,syf:87-108

[I] • Bu hadisin bağlamında Hazret-i Ebubekir’in Hazret-i Peygambere sorduğu şu soru vardır: “Ya Rasulallah, biz bir babadanız; bir beldede yetiştik. Ama ben bakıyorum, Arapların türlü dilleriyle konuşuyorsun, anlamakta zorluk çekiyoruz, hatta çoğunu bilmiyoruz. Hakikaten ben de, Araplar içerisinde çok dolaştım; açık seçik net konuşkanlarını dinledim; ama böyle senden da­ha açık seçik, az öz ve net, bütünüyle manasını bildiren konuşanı görmedim ve ondan işitmedim. Kim seni edeblendirdi yani güzel ahlak olan edep ilmi­ni ve yerli yerinde güzel edebiyat ilmini kim sana öğretti?” (Daha geniş bilgi için bkz. Î.Çetin, Talîm-i Asfiya, Dilara Yay. İsparta, s.71).