Sanatta Gerçeklik Meselesi- İslâmî Sanat ve Dil

Sanat özünde bir yansıtma (mimesis) eylemi olarak dikkat çeker. Meselenin öyle ya da böyle ana damarı yansıt­manın ne şekilde yapıldığında saklıdır. Yansıtma biçimleri kaçınılmaz olarak medeniyetlerin sahip oldukları gerçek­lik veya hakikat anlayışına göre oluşur. Sanatkârın eserine kendinden kattığı birtakım ilaveler, esere kişilik anlamında nitelik kazandırabilir fakat onun kimliğini değiştirmez.

Konuyu en baştan ele alabilmemize kolaylık sağlama­sı bakımından sade bir örnek üzerinden yola koyulmak mümkündür. Örneğimizin nesnesini karanfil çiçeği oluş­tursun. Şimdi karanfil çiçeğinin bir gerçeği bir de onun plastikten yapılmış olanı var. Bu ikisini karşılaştırdığı­mızda farklar kendiliğinden görünür hale gelir. İlk olarak karanfilin gerçeği veya diğer ifadeyle hakikisi kokuludur, canlıdır, su verilmez veya bakımı yapılmazsa solar, taç yaprakları zariftir, nazikçe dokunulmaya izin vardır sade­ce, hayat sahibidir, emeğe göre gelişir veya çelimsiz kalır, rengi mat veya parlak olabilir, rengi zorla parlatılmaz veya matlaştırılmaz, bir köke sahiptir ve kökleri üzerine büyür. İkinci olarak plastikten veya başka bir şeyden yapılmış ha­kiki olmayan karanfil ise cansızdır, hayat sahibi değildir, kokmaz, bir kökü yoktur, solmaz ve herhangi bir bakım da istemez, rengi istenildiği kadar parlak kılınabilir veya matlaştırılabilir, bir mevsimi, zamanı bulunmaz, gelişip büyümesinden söz edilemez, emek verilse de verilmese de herhangi bir tepki vermez, kısaca sahtedir, plastikten veya başka şeylerden de üretilebilir. Görüldüğü üzere gerçek karanfil ile yapay karanfil arasında yığınla fark var. Fakat bu ikisi arasında bir benzerlik de söz konusudur. Bu şekle ait bir benzerliktir. Benzerliği sağlayan esas unsurun gö­rünüş olduğuna bilhassa dikkat etmelidir. Çünkü eşya bir görünüş üzerinden insanın nazarına çarpar. Zaten gerçek karanfil ile yapay karanfili birbirinden ayırmamıza engel olan şey ikisinin de aynı görünüşe sahip bulunmasıydı. Bu bakımdan görünüş, sahih olan ile yapay olanı aynı değer­de sunabilecek bir güçle karşımızdadır. Şunu söyleyebili­riz: Görünüş, sahip olduğu bu güç sayesinde çoğu vakit bizimle oynar. Dolayısıyla bizden, kendisine karşı daha uyanık olmamızı talep eder. Bu bakımdan İslam estetiği, görünüşün hakikati temsil kabiliyetine bazı şerhler koyar.

Yukarıda verilen örneğin objesi olarak seçilen karan­filin yerine sanatı veya herhangi bir sanat eserini, örneğin bir şiiri koyabiliriz. Karanfil yerine şiiri yerleştireceğimi­ze göre bu durumda gerçek şiir ile yapay şiir arasındaki farka odaklanmamız gerekecek. Yukarıdaki paragrafta hakiki karanfil için söylenenlerin hakiki şiir, sahte karan­fil için söylenenlerin sahte şiir için geçerli olduğunu söyle­memiz yeterli olmasına yeterlidir fakat bunu açmamızda fayda var. Çünkü sorun tam da bu noktadan başlıyor. Eşya için gerçek sahte ayrımı yapılırken bu ayrım sanat eserleri için çoklukla yapılmaz. Bunun elbette birçok nedeni yar. Muhtemelen en önemlisi geleneğin biçimi ya da belli bir söyleyişi neredeyse şiir için yeterli görmesidir diyebiliriz. Bu nedenle işe eşya için geçerli kıldığımız gerçek ve sahte ayrımının sanat eserleri için de geçerli kılınması gerekti­ğinden başlamamız uygun olacaktır.

Şimdi sanatta hakiki olanla sahteyi nasıl ayıracağız? Antik Yunan dan beri Batı’da sanatsal anlatının -traged- ya-komedya, kurgu- gerçeklikle ilgisini tespit hususunda bazı ölçülerin olduğu bilinir. Şark ve Müslüman Şark’ta bilhassa klasik edebiyatta şiirin temel ölçüsü biçimde arandığından onun gerçeklikle – realite ile ilgisinin sorgu­lamadan beri tutulmuş olduğu söylenebilir. Bu bakımdan bir metnin görünüş itibariyle şiire benziyor olması onun şiirden addedilmesi için çoklukla yeterli sayılmış. Oysa biçimi tutturan her metnin sanat eseri olarak kabul edil­mesi, sanatı; okurun her talep ettiğini karşılayan cömert bir tüccara çevirebilir. Bunun İslâmî anlayışla örtüşme- sini mümkün görmek zordur. İslam’ın bizzat din olarak vazettiğinde sahiciliğin ön planda olduğu nettir, öyle ki şiir ve şairin yönünün neredeyse tümüyle sahiciliğe çev­rildiğini söyleyebiliriz. Fakat Müslüman Şark’ta edebiyat dilinin kadim Şark muhayyile ve dilinden ne denli fark­lı olup olmadığı büyük ölçüde kapalı kalmıştır denebilir. Mecaz ve hakikat tartışmalarının yönünü eğer kutsal ki­tabın dışına taşırmak mümkün kılınırsa bu bahsin sanat ve gerçeklik konusunda çokça veriyi bünyesinde taşıdığı görülebilir. Dolayısıyla kadim Şarklı bir muhayyilenin dilinden vaz edilen bir İslâmî şiir ve anlatı dili söz ko­nusudur. Elbette edebî anlatının gerçeklik değeriyle ilgili belirlemelerin ötelenmesinin birçok sebebi vardır. Muh­temelen bunların başında da ünsiyet edilen ve alışılagelen dilin, bir şekilde niyete ve samimiyet dayalı olarak kabulü gelir. Bu da İslâmî şiiri neredeyse Şarklı şiir ile aynı yerde ve tarafta görme sonucunu doğurmuş. Çoğu zaman şairin Müslüman olması ya da samimi ve de iyi niyetli olması, şiiri meşrulaştırmaya yetmiştir. “İyi niyetin ahlakta her şey, sanatta ise hiçbir şey” olduğu dikkate alınırsa bu ikisi arasındaki farkı görmezden gelmenin ağırlığı açığa çıkar.

Hakiki ile sahteyi birbirinden nasıl ayırabiliriz? Bir ölçüt denemesi

Sahte şiir, sahte karanfilin ayartıcı yönüyle ilişkilen- dirilebilir. Sahte şiir insana; sonsuzluk, özgürlük ve onur zemininden hitap etmez. İnsanı, fani olanın önemsizli­ğine odaklamaz. Ona ruhun var oluş acısını duyurmaz. Ontolojik bakışla konuşmaz. Sızlanma ve acınma etrafın­da döner. Sahte şiir, şiiri bir şeylerin aracı haline getirir. Çoklukla da ben’in emrine verir ve başkaları üzerinde tahakküm kurmak, başkalarına kendini beğendirmek veya şu bu gibi amaçlara hizmet eder. O, okurun ilgisini şaire çeker, şiirde söylenene çekmez ve okuru düşündür­mez. Hedefi zaten okuru düşündürmek değildir. Okurun merhametini veya acıma duygusunu harekete geçirir. Buradaki merhamet, insana yakışır bir meziyet olan merha­metten farklıdır. Diğer ifadeyle şair, dolaylı yolla okurdan kendisine merhamet etmesini talep eder. “Tanzimatla bir ‘sentimentalisme’ başlıyor. Kendine acımak başlıyor: “Ku­cağında can vereyim senin.” Bu bir nevi aşk dilenciliği­dir” (Tanpınar, 2020: 55). Okur da kendinin merhameti­ne sığınmış olana acımasını iltifat şeklinde ortaya koyar. Bu sarmalda şair ve okur arasında dile gelmeyen gizli bir diyalektik oluşur. Şair kendini açındırır fakat bu acındır­mayı şiir yoluyla yaparak bir tür popülarite elde eder. Şair, elde etmeyi umduğunu esasında almıştır. Okurun ilgisine mazhar olur. Adını duyurur. O artık bir şair olarak anı­lır. Okurun belleğinde bir şair olarak seçkin yer edinir. Şairliğin seçkin kimliğine kavuşur. Tahtı zor sallanacak bir kimliktir bu. Özetle sahte şair, sahte şiir üzerinden pe­şine düştüğü otoriteye kavuşur ve ontolojik bağlamda bu şair, kendini şiiri kullanarak var etmiş görünür. Bunlar­la birlikte esas gücünü ayartıcılıktan alan sahte, gerçeğin imkânlarını kullanır. Reklamın acımasızca ve aşağılıkça yaptığını yapar. Sahte şiir ile reklam ve propaganda ara­sındaki sıkı benzerliği burada zikretmemiz gerekir. Sah­te, doğası gereği gerçeğin yerine geçme eğilimini gösterir. Kendisinin “gerçekten” ayırt edilmemesini umar. Bunun­la birlikte gerçeğe yöneltilen soruların kendisine yöneltil­mesinden rahatsız olur. Bu onun maskesini düşürecektir. Zira gerçek, kendisine yöneltilen sorulara herhangi bir sıkılganlığa kapılmadan ve sorulara kendisi olarak kendi gücü oranında cevap verir. Sahtenin buna gücü yetmez. O, çoklukla, muhatabın zaafına oynar ve kendini o zaaf üzerinden var eder. Gerçeğe yönelten en küçük soruya bile muhatap olduğundaysa bocalar. Sırtını herhangi bir sahici samimiyete – inanca – gerçekliğe yaslamamış olarak konuşanın içinde bulunduğu zorluktur bu.

Gerçek şiire gelince, o insana onur, erdem, sonsuzluk, özgürlük gibi kavramlar üzerinden yaklaşır. Tanpınar’ın ifadesiyle “musiki gibi şiirin de en güzel ve en asil anları

bizi sonsuzlukla karşılaştırdığı anlardır” (Tanpınar, 1992: 302). İnsanın ontolojik varlığının farkına vardığı yer de sonsuzlukla yüzleştiği zamanlardır. İnsan orada küçül­düğünü, iddialarının yaşam karşısında zayıfladığını ve yavaşça benliğinin yükünden soyutlandığını, hafiflemeye başladığını hisseder. İnsana ağırlık veren sahip olduğu id­dialarıdır. Ben’ine yüklediği büyüklük anlamıdır. Gerçek şiirde insan oluşun beraberinde getirdiği narin zayıflık açığa çıkar. Ölçülemez sonsuzluk karşısında insan sınırlı var oluşunun idrakine erer ve kendisinin derinlerindeki hudutları aşma eğilimini görür. Yahya Kemal’in “Gel kur­tul o dar varlığının hendesesinden” mısraı ile duyurulan anlam da kısmen budur. Belki burada biraz da hakikat kavramı etrafında dönüp durmak gerekecek. Sahici her şeyin hakikatle doğrudan ya da dolaylı bir ilgisi var. Bu ilginin birçok şekilde kurulduğu, kurulabileceği söylene­bilir.

Nedir hakikat? Bunun cevabının hep ihtimaller için­de kalması, insanın talihli sayılması için muhtemelen ye- terlidir. Bu özelliği sebebiyle o çoğulcu ve örtük kalabili­yor. Öyle ki her bir yaşantı sonunda kıyısına varılan şeyin hakikat olduğunu görürüz. Onun etrafmdayızdır, suçla­rımızı mazur gösterebilecek de odur; kabiliyetlerimizin işe yarar olup olmadığını da. Ona daima yaklaşılır. Ona doğruyuzdur, bizi kendine çeken de o, bizim kendimize kattığımız meşruiyet söylemi de ondan. Ona doğru oluşta iyinin ve güzelin izi bulunmuş olur. İnsanı kendine hafif hissettiren ve insanı yaşamın yüklerinden arındıran giz, onda yakalanır.

O iyi ve güzeli kendinde taşır ve kendinden taşırır. İyi ve güzel, doğal seyrinde tanımlayıcı belirlenime direndi­ğinden hem çoklu bir yapı arz eder hem de örtük kalarak insanı kendine meyilli kılar. Böylece herhangi bir teces­süsün nesnesi olmaktan kendini kurtarır. Belirlenimlere direnme onu bazı kimselere ve yetkilere ait olmaktan öz­gürleştirir. Değdiği kalpte naifliğe, yüzde tebessüme, gö­nülde hüzne sebep olur. İyinin ve güzelin doğası böylece insanın vicdan yoluyla metafiziğe açılmasına yol açar. Di­ğer taraftan vicdanda temerküz eder bunlar hem insanın kendi sorumluluğuna hem de bu sorumluluk duygusuyla insanın özgürleşme eğilimine katkı sunar. Vicdan da tıp­kı iyi ve güzelin kendisi gibi her tür belirlenime direnen bir yapıdadır. İnsanı dar alandan geniş alana, geçici olana ünsiyetten ebedi olana ünsiyete yönlendiren iyi ve güzel, vicdan yoluyla kendini gündelik hayatın içine katar. İyi ve güzelin hakikatle ilgisinin insan nezdinde dokunula- bilir ve hissedilebilir olduğu mekân olarak vicdan, böyle­ce insanın yaşamında belirleyici bir unsura döner. Kısaca iyinin ve güzelin hakikatle doğrudan ilgisi, bizi hakikat üzerine yoğunlaşmaya çağırır. Nitekim mistik eğilimlerin neredeyse ortak kabullerinden biri de hakikatin çoğulcu karakteriydi. Onun her idrake ayrı ayrı görünebilme yeti­siyle birlikte her ortamda kendini açığa çıkarabilen kabi­liyeti, sınırlanamaz oluşunu gündeme getirir. Bu yönüyle de hakikat insanı doğrudan özgürlüğe davet eder. Esa­sında hakikat etrafında dönülüp durulsa da ve de yıllarca sürse de bu, yine de onun ele avuca gelemeyen yapısı onu bir örtünün altında, kapalı veya uzakta fakat her durum­da onu insan için sınırlanamaz ve kendisine had çizilemez konumda tutar. Hakikatin neliğinin anlaşılmasına dönük en yalın verilerden biri muhtemelen hakikatin, ona mu­hatap olanda ne tür bir duygusal atmosfer oluşturduğu­dur. Sanıyorum ki pek azı dışında hiçbir mistik eğilimin reddetmeyeceği ana fikir, hakikatin, insanda huzura se­bep olduğu fikridir. İster davranış isterse bir düşünce veya bir hayal olsun, eğer söz konusu davranış, düşünce veya hayal, insanda değinildiği gibi bir hafiflik duygusu oluş­turuyorsa, insanı dünyevi ağırlıklarından arındırıyorsa, onu korkularından özgüleştiriyorsa veya insanı maddi veya manevi sahada eskisinden daha da güç işleri yapabil­me yönünde cesaretlendiriyorsa ve aynı zamanda diğerine karşı insanı merhametli olmaya, bağışlamaya, hatta daha çok bağışlamaya meyilli kılıyorsa muhtemelen o insanın hakikatle bir yakınlaşmasından söz edilebilir.

Hakikatin insana ve insan soyunun soylu yaşaması­na sunduğu ilk katkılardan biri muhtemelen onun hiçbir insan tarafından temellük edilemez özelliğidir. Hatta te­mellük davasının insanı pek elim elemlere maruz bıraktı­ğından söz edilir. Dahası her tür temellük, ben’i tanrılaş­maya meyilli kılar ve onu, başkaları üzerinde tahakküm kurmaya yönlendirir. Oysa hakikat, kendisinin dikte edil­mesine ihtiyaç duymaz. O kendisinden söz edene gerilim­siz düşünme ve konuşmayı telkin eder. Çünkü eskimez ve kendisine ihtiyaç duyulduğu yerde var olur. Ona yönelme gerçekleşmediğinde kendini görünür .kılmanın acısıyla kıvranmaz. Hakikatin kendinde taşıdığı hakikatlilik ne­deniyle müstağni bir tavrından söz edilebilir. Kuşatıcı ve sağaltıcı tarafı büyük ölçüde kendinden feragatte gizlidir.

Sanatta gerçekliğin farklı ufukları: Şark ve Garb

Sanatta gerçeklik meselesinin gündemde kalması­nın haklı sebeplerinin olduğunu söylemek gerekir. Niha­yetinde o, önünde sonunda sürekli değişen bakış açısına nispetle bir değere dönüşür. Tanrı, evren, insan, toplum, tarih, ölüm ve sonrası ile ilgili kabullerin yeni anlayışlara göre farklılaşması, bakış açılarının değişimini kaçınılmaz kılar. Bu bağlamda Şark ve Garb medeniyetlerinde ger­çekliğin seyri farklılık içerir. Kadim Şark muhayyilesin­de gerçeklik, temellük edilmiş mutlak hakikatin aktarımı üzerine inşa edilir. Batılı zihnin gerçeklik anlayışı ise hep yolda olmak mecazıyla ifade edilen bitimsiz bir arayışa tekabül eder. Başka ifadeyle kadim Şarkm aktarmaya me­yilli dili ile Batılı zihnin aramaya meyilli dili arasındaki fark, bunların gerçeklik tasavvurlarının farkını da ortaya koyar.

Batı Avrupa düşüncesinde gerçekliğin seyri reali- teye uygunluk doğrultusunda ilerler. Realite, maddenin ve onun dolayımında tecrübenin ve gözleme dayalı ola­nın yolunu takip eder. Perspektif bu ufukta edebî yazı­nın odağına tecrübe dolayımında yansır. Batı yazınının merkezinde yer alan tecrübe dili, onun gerçeklikle temas noktasını da oluşturur. İnsanın ve onun deneyim ala­nında yer alan ihsaslarının dile yansıması ve bunların okur tarafından doğrulanabilirliğinin sağlanması, edebî anlatının gerçeklik bakımından değerini belirler. Bu ba­kımdan Batılı tenkidin esas ölçüsünün tecrübe etrafında oluştuğunu söylemek gerekir. Aristo’nun Poetika’sı tra­gedya ve komedyanın bu bağlamda bir tecrübeye yaslan­ması gerektiğinin altını çizer. Bu bakımdan klasik tiyatro metinlerinde anlatılanların gerçeklik değeri, kurgunun gerçeğe benzerliğine dayanır. Burada bir hususun altını çizmekte yarar vardır. Sanatkârın edebî anlatıda gerçek­liği üst düzeyde yakalaması, anlattığını bizzat yaşaması­na bağlı değildir. Zaten böyle olsaydı birçok romancının katil olması gerekirdi. Veya erkek bir yazarın bir kadını, kadın bir yazarın erkek bir karakteri anlatması mümkün olmazdı. Bu bakımdan köyü anlatmak için köyde doğmak gerekmediği gibi şehri anlatmak için de şehirde doğmak gerekmez. Bu örnekler çoğaltılabilir. Burada esas olan an­lamanın doğasıdır. Sanatkâr, bizzat deneyimlemediği bir olguyu ya da durumu anlayabilir. Kavrayışın bereketli doğası, ortak deneyimler üzerinden insanın bir diğerini anlamasına kapı açar. Yüzlerce karakteriyle Savaş ve Ba­rış bununu örneklerinden biridir. Sanatkâr yetinin belir­gin gücünün de buradan geldiğinin altını çizmek gerekir. İnsanın, bizzat deneyimlemediği hâlde deneyimlenmesi muhtemel yığınla olayı veya gözlenen yığınla durum ve olguyu anlayabilmesinin yolu, tecrübenin biricikliğin­den geçer. Dolayısıyla bu bağlamda her insan tecrübesi­nin biricikliğinden bahsedilebilir. Bu biriciklik, insanın bir diğer insanı anlayabilmesinin anahtarı gibidir. Başka deyişle tecrübenin verimli toprağı, kavrayışı ve anlamayı besleyen esas unsurlardan biridir denebilir.

Kadim Şark muhayyilesinde ise gerçeklik, tecrübe üzerine inşa edilmez. Daha ziyade bir yanılsamaya da­yanır. Burada yanılsama, realiteyle uyumlu olmayanın realiteyle uyumluymuş gibi algılanmasına dayanır. Diğer ifadeyle bir takım teknik dikkatlerin veya zanaatta kalan yönüyle biçime bağımlı sanatın realite sanılmasına. Kla­sik Şark’ın sanat eğiliminde tecrübeye yer verilmemesi, anlatıların seyrini temellük edilmiş hakikati aktarmaya yönlendirir. Bu dil öyle ya da böyle muhatabını edilgen kılar, başka deyişle nesneleştirir. Bu dil ayrıca şahsi duy­guları tecrübeye dayanmaksızın ifade etmeye yol açar. Bu bakımdan Şark anlatılarında realiteden uzakta kalan dil, Batılı dilin realiteye dayalı gözüyle değerlendirildiğinde değerce aşağıda kalan bir görünüm sunar. Elbette pers­pektif merkezli bakıldığında bu böyledir. Hâliyle kişisel olanı mahremiyetten addeden bir medeniyette kişisel tec­rübeye dayalı bir dilin öne çıkması mümkün görünmez. Bunun elbette farklı sebepleri de vardır. Ontik ve episte- mik temellerini vahiy ya da ezoterik unsurla üzerine kur­muş medeniyetlerde hakikati bir insan tecrübesine hap­sederek anlatma pek de kolay değjldir. Kaynağı itibariyle manevi olan hakikat, maddi unsurlar aleminde dile geti­rildiğinde birtakım analojilere başvurulur. Bu durumda da tecrübeden ziyade analojik bir dil düzlemi devreye gi­rer. Her analoji doğası gereği mecaz ve benzetme sistem­leri içinde vücut bulur. Bu bakımdan mesaj, analojik dilin içinde doğrudan verilir. Bu bakımdan doğrudan anlatma ekseriyetle hakikat yurdu olarak görülen Şark’ın hakikati bir insan tecrübesine hapsederek anlatmasını onaylama­ması sebebiyledir. Her tür sınırlamaya direnen yanıyla hakikat ne mantığın ne de kişisel deneyimin sınırlarına sığabilir. Bilhassa kozmik tecrübenin mahalli olarak in­sanların ruhi deneyimleri, realitenin dışında konumlanır. Metafizik bir deneyimin realitenin merkezine taşınması sırasında başvurulan dil, maddi olanın dolayımmda sür­dürülen gerçeklik arayışının diliyle örtüşmez. Bu doğrul­tuda Batılı dilin yaslandığı tecrübe ile kadim Şark dilinin yaslandığı benzetme sistemlerinin kaynağını, onların ger­çeklik ve hakikat tasavvurlarında aramalıdır.

Hangi medeniyet havzasında olursa olsun herhangi bir sanat eserinin değeri, o sanat eserinin mensup oldu­ğu medeniyetin gerçeklik veya hakikat tasavvuruna ne denli sadık kaldığıyla ölçülür. Nitekim “sanatın gelişimini belirleyen etmenlerin başında onun gerçeklikle kurduğu ilişki gelir” (Ecevit, 2012: 17). Burada bir hususa dikkat çekmelidir. İster tecrübî dil olsun isterse analojik dil, re­aliteden ödün verildiğinde, mesajın hakikatlilik değeri kuşkulu hâle gelir.

Edebî anlatıda dile getirilenler, insanın ihsaslarıy­la uyumlu değilse söz konusu anlatının vaat ettiğinden farklı bir anlamaya kapı aralaması kuvvetle muhtemeldir. Başka deyişle bir yansıtma eylemi olarak sanat, okurunu vaat ettiklerine inandırmalıdır. Nitekim sanat eseri doğal seyrinde vaat ettiklerinin okurda karşılık bulmasını talep eder. Bu ise öyle ya da böyle sanatkârı, realiteye sadakate nerdeyse mecbur bırakır. Bir Şark anlatısı, eğer Aristo’nun Poetika’sının diliyle tenkit edilirse ortaya şaşırtıcı dere­cede yapay bir dilin çıktığı görülebilir. Nâmık Kemal’in eski edebiyatı tenkidi bu bağlamda örnek gösterilebilir. “Divanlarımızdan biri mütâla’a olunurken insan; muhte­vi olduğu hayâlâtı zihninde tecessüm ettirse etrafını ma­den elli, deniz gönüllü, ayağını zuhâl’in tepesine basmış, hançerini merih’in göğsüne saplamış memdûhlar, feleği tersine çevirmiş de kadeh diye önüne koymuş; cehennemi alevlendirmiş de dağ diye göğsüne yapıştırmış, bağırdık­ça arş-ı a’la sarsılır; ağladıkça dünya kan tufanlarına gark olur aşıklar, boyu serviden uzun, beli kıldan ince, ağzı zerreden ufak, kılıç kaşlı, kargı kirpikli, geyik gözlü, yılan saçlı, maşukalarla mâl-a-mâl göreceğinden kendini dev­ler, gulyabaniler aleminde zanneder” (Yetiş, 1996: 345).

Nâmık Kemal, eski şiirin hayal sistemini bağlamın­dan kopararak tenkit ettiğinde ortaya bir karikatür çıka­rır. Tanpınar’ın itirazı, Namık Kemal’in, Batılı manada bir gerçeklik anlayışından hareket ederek klasik edebiyatın hayal sistemini tenkit edişinedir. Tanpınar a göre Nâmık Kemal’in “…o kadar alay ettiği, güzelliğe ait teşbihlerin çoğu, iyi düşünülürse, haddizatında bir kahraman olma­sı icap eden hükümdarın üstünüde ve şahsında bulunan şeylerdir. Filhakika göz kamaştıran aydınlığıyla güneşe; güzelliği, naz ve istiğnasıyla güle benzeyen sevgili, kaşı, gözü, kirpiği, yan bakışı ile de hükümdar gibi silahlıdır, (hançer, kılıç, ok, yay, kemend, doğan, şahin). Nâmık Ke­mal bizim halk dilimizde bile çok tabiî şekilde yaşayan şahin bakışlı, çakır pençe, atmaca gibi bir hayal sistemini kelimesi kelimesine alarak ondan bir karikatür çıkarmış­tı. Halbuki bu av ve harp ssilahlarmı yerli yerine koysaydı Behzat’ta veya herhangi bir Şark ressamında gördüğümüz zarif, baştan aşağı silahlı, avcı ve muharip hükümdar minyatürlerinden birini kendiliğinden elde ederdi” (Tan- pınar, 1988: 21)

Aynı şekilde kurmaca bir anlatı da Şark estetiğinden bakıldığında büyük oranda tahkiyeye nispet edilebilir. * Dolayısıyla Batılı edebi anlatının da gerçeklik iddiası, hakikati görünüşe ve tecrübeye teslim ettiğinden tenkit konusu yapılabilir. Özellikle perspektif meselesinde Batılı anlatı, gözün görüş şeklini ve tecrübenin müktesebatını ölçü aldığından Şark ve Müslüman Şark sanatkârının il­gisini çekmez. O hakikati ne gözün görüş şekline ne de tecrübenin sahasına hapseder. Minyatür ile temaşa, bu durumu örneklendiren iki olgu olarak görülebilir. Hatta

Eco’un, Batılı gerçekliği felsefi manada tenkidi de burada dikkate sunulmalıdır: “Gerçek dünyanın, yazarın yanıl­gıyla gerçek olduğuna inandığı yönlerini ne ölçüde gerçek olarak kabul edebiliriz?” (Eco, 2015: 126).

Esasında ister Batılı ister “Doğu” ve Îslam-Doğulu olsun her tür sanat ediminin muhatap olacağı ortak so­rular vardın Bunlar aynı zamanda sanat eserinin niteliği­ni ortaya koyarlar. Bunlardan ilki de sanatkârın ayartıcı şekilde hakikatin üzerini örtüp örtmediğidir. Bunun için gerek tematik gerekse biçim üzerinden şair veya yazarın söylemek istediği ile bizzat metnin söylediği şeyler ara­sındaki çelişkiyi açığa çıkarmak yeterlidir. Bu çelişkinin ortaya konması gerçeklik ile yapaylık arasındaki farkı da açığa çıkarır. Zira metnin kendisinden kastedilen tüm an­lamlara ulaşma yolculuğunda ilk zorluk, metnin dediği ile yazarın kast ettiği anlam arasındaki uzaklıktır.

İslam’da Sanat Telakkisi

Sanat, kök itibariyle yapma, etme, ortaya koyma an­lamlarını verir: Bu bağlamda Allah (cc), en iyi sanatkâr olarak zikredilir. İnsan da iradesi oranında bu yapma edi­mine katılır ve hayatı kolaylaştırıcı araçları, maharetle, in­celiklerle, ilahi olanı yansıtacak ve hatırlatacak şekilde var eder. Bu bağlamda insan hayatını kolaylaştırıcı yanıyla sa­nat, müstakil bir estetik disiplin olarak ele alınmaz. Hat­ta bugün dahi kulaklarımızın aşina olduğu bir kullanım biçimi vardır ki sanatın içeriği hakkında yeterli ipuçları verir: Filanca adam işinde sanatkârdır… Bu kullanımda sanatkârlık, mesleğini bütün bir incelik içinde icra ede­bilmeye gönderme yapar. Antik Yunanda da sanat, insa­nın bilgiyi kullanarak alet yapma yeteneğine işaret eden techne kavramıyla yakından ilgilidir. Tekhne nin tanımı sanatın tanımı ile hemen hemen aynı paralelde seyreder. “Bir işi ustalıkla yapma, bir amaç gözeterek ortaya yeni bir şey koyma olarak tekhne kavramı” Yunan felsefesinde “amacı üretmek, yaratmak olan sanat için kullanılmış­tır” (Durhan, 2020: 1981). Dolayısıyla sanat kavramının içeriği ile Antik Yunan da tekhne kavramının içeriği, bir amaca yönelik olarak yapma, etme, ortaya koyma anla­mında birleşirler. Nitekim Aristo’nun Poetika’sından Ho- ratius’un Art Poetika’sına, hatta klasik akımın sonlarına kadar Batı’da, sanat “teknik bir taklit” faaliyeti olarak ele alınır. Tragedya ve komedya türleri, gerçekliği; gerçeğe benzerliği, yarar gözeterek; bir amaç uğruna yansıtmada sıkı kurallara bağlıdırlar ve bu kurallar, sanatın izleyici­sine vermeyi umduğu mesajı en doğru şekilde aktarmayı hedefler. Şunun da ayrımını yapmakta fayda vardır. Antik Yunan’da tekniğin tanımına yaklaşan, sanattır. Çünkü bir sanat faaliyetinde gerekli olan “becerinin, rastlantısal- hğı aşma, belirsizliği en aza indirgeme olanağı sunması” (Lenoir, 2004: 215), sanatı tekniğin alanına taşır. Nitekim Aristo techne’yi “doğru kurallar eşliğinde üretim yapmak üzere gereken donanım” (Lenoir, 2004:215) şeklinde ta­nımlarken esasen sanatı da bu tanımın içine alır ve sanat bu tanımın ufkunda “teknik bir taklit” faaliyeti olarak açıklanır. Zaten tragedya ve komedyanın gerçeğe benzer­lik iddialarının ardında bu değerlendirmeler vardır. Bu bağlamda aslolanın teknik, ona bağıl biçimde tanımlanın ise sanat olduğu söylenebilir. Bu iki kavramın Şark İslam ve Antik Yunan da her ne kadar aynı yapıya tekabül eden anlamları var ise de bunlar, neyi ne adına yansıttıkların­da ister istemez ayrışırlar. Sonuç olarak B^ıtı’da da sanat, başlarda günümüzdeki şekliyle bir sanat meselesi olarak ele alınmaz. Orda da teknik bir faaliyet olarak sanat, ha­yatla iç içedir ve yaşamı kolaylaştıracak üretimlerin ma­haretle ortaya çıkarılmasına işaret eder. Değinildiği gibi klasik anlayış sanatı, techne kavramının ufkunda, teknik bir biçimde gerçekleştirilen taklit faaliyeti, başka ifadey­le taklidin bir teknikle icra edilmesi olarak değerlendirir (Durhan, 2020: 1980-1989).

Sanatın Batı’daki bu durumu başlarda Şark’ta ve İs- lam-Şark’ta da ontik ve epistemik temelleri dışarıda tu­tulmak kaydıyla geçerliydi. Sanat ve zanaat ile teknik ve sanatın benzer biçimde içi çeliği ve bunların daha sonra ayrılmaları başka meseledir. Bugün için sanat dendiğinde mimariden edebiyata, musikiden resme değin tüm alan­larda geçerli bir duyuş ve düşünüş biçiminden bahsedilir. Esasen sanat dallarından herhangi biri için geçerli ilkeler, diğerleri için de geçerli kabul edilebilir. Elbette bunlar arasızıdaki teknik farkları saymadığımız takdirde bu böyledir.

İslam ve sanat başlığı yan yana getirildiğinde esasen birçok problem de sahaya sürülmüş demektir. Turan Koç’un iman, İslam, ihsan başlıkları altında İslâmî sanat anlayışına vukûfîyetle bir çerçeve çizdiğini biliyoruz. Koç’a göre dinin tefekkür boyutu imanı, bunun hayata yansımasını denetle­yen boyutu İslam’ı, bunun nasıl yapılması gerektiği hususu da ihsanı temsil eder. Diğer ifadeyle “bir Müslüman’ın her­hangi bir davranışı dış çizgileriyle İslam boyutuna, o ha­reketi niçin yaptığı iman boyutuna, nasıl yaptığı ise ihsan boyutuna tekabül eder” (Koç, 2008: 7).

Hâliyle dışarıdan bakınca benzer görünen bir davra­nışı diğerlerinden ayıran unsur, o davranışın hangi gaye ve gayenin telkin ettiği yönde gerçekleştiğidir. Buradaki formüle göre İslam sanatı çatısı altında yapıp edilenlerin büyük ölçüde İman ile ihsan arasındaki ilgide şekillendi­ği söylenebilir. Çünkü iman, kalbin eylemi olarak tezahür ederken ihsan, amelîdir ve insan eliyle yapılagelen davra­nışlarda görünür hâle gelir. Başka deyişle ihsan, tek başı­na dinin estetik boyutunu idare eder. Güzellik etrafında anlamını kazanan ihsan, eylemle birlikte düşüncenin de güzelliğine atıfta bulunur.

Teknik farklar bir kenara bırakılırsa esasta söylene- ler bir şekilde diğer sanat dallarına da uyarlanabilir. İh­san boyutuyla bakıldığında bir şiirin Îslamîliğinin ölçü­sü nedir veya nelerdir? sorusuna verilecek cevabın yönü, muhtemelen İslâmî olanın olmayandan ayrımına doğru olacaktır,

İslam sanatı ile ilgili bir yazı, şairlerle ilgili ayetlere yer vermeden muhtemelen, ilerleyemez. Zaten poetika- sında bu ayetlere gönderme yapmayan Müslüman şair / sanatçı yok gibidir. Şuara Suresi 224 – 227. ayetler şöyle: “Şairler (e gelince), onlara da sapıklar uyarlar. Baksana onlar her vâdide şaşkın şaşkın dolaşırlar. Ve onlar yapa­mayacakları şeyleri söylerler. Ancak iman edip iyi işler yapanlar, Allah ı çok çok ananlar ve haksızlığa uğratıldıkla­rında kendilerini savunanlar başkadır. Haksızlık edenler, hangi dönüşe (hangi akıbete) döndürüleceklerini yakında bileceklerdir.” Kayahan Özgül, bu ayetlerle ilgili değerlen­dirmesinde bizce önemli bir tespit yapar: “İniş sebebi her ne olursa olsun bu ayetlerden sonra Kur’an’ın asıl hedefi­nin şairi günahkâr ve şiiri de haram saymak değil; mü- min-münkir şair, makbul – merdud şiir ayrımını yapmak olduğu anlaşılır” (Özgül, 2010: 245). Dolayısıyla ve açıkça mü min ve münkir şair – makbul ve merdud şiir ayrımına ilişkin bazı ölçülerin ortaya konulması zorunlu hale gelir.

Söz konusu ölçü için yukarıda verilen ayetlerdeki “Baksana onlar her vâdide şaşkın şaşkın dolaşırlar. Ve onlar yapamayacakları şeyleri söylerler” kısmının, yeterli ipucunu barındırdığını söylemek mümkündür. Her vadi­de şaşkın şaşkın dolaşmak ile yapamayacağını söylemek, muhtemelen merdud şiirin ya da umumi manada anlatı­nın niteliğini belirler. Dolayısıyla ‘her vadide şaşkın şaş­kın dolaşma ile yapamayacağını söylemenin’ umumi ma­nada anlatıda neye karşılık geldiğini açıklamak gerekir. Burada zikredilen iki ölçüden yapamayacağını söyleme’ kısmı ile ilgili, sözün gerçek manasına bağlı kalarak yo­rum yapma imkânı elbette var. Fakat iki ölçüden ilki olan ‘her vadide şaşkın şaşkın dolaşma’ yı şu hadisle birlikte düşünmek de mümkün: “Şüphesiz, her derede, âdemoğlu- nun kalbinden bir parça bulunur (yani kalp her şeye karşı bir ilgi duyar). Öyleyse kimin kalbi bütün parçalara ilgi duyarsa, Allah onun hangi vadide helak olacağına hiç al­dırmaz. Kim de Allah’a tevekkül ederse, kalbinin her şeye (ilgi duyarak dağılmasını önlemek için) Allah ona yeter.” Kalbin herhangi bir ayrım yapmadan her şeye ilgi duyma­sı elbette sahibini dağınık kılar. Nitekim Allah resulünün (as) bir duaları da yaklaşık olarak şu şekildeydi: “Allah’ım kalbimi dağınıklıktan koru.”

Merdud şairin iki vasfından söz edilir. İlkin o, her vadide şaşkın şaşkın dolaşandır ve ikinci olarak da ya­pamayacağı şeyi söyleyendir. Şairin her vadide şaşkın şaşkın dolaşmasının farklı yorumlanabileceği hususunu dikkate alarak doğrudan ikinci belirlemeyi nazara ala­biliriz. Çünkü kişinin “yapamayacağı şeyleri söylemesi” farklı yorumlanması pek de mümkün olmayan bir açıklık içerir. Belki de ilk olarak ayetin yapmayacağı şeyler değil de yapamayacağı şeyler hususuna çektiği dikkat üzerinde durmalıdır. Yapmamakta bir irade söz konusu iken yapa­mamakta iradenin – gücün yetmezliği söz konusudur. İn­sanın yapmadığı şeyi söylemesinin düpedüz yalan olduğu noktasında kuşku yok. Bununla birlikte insanın yapama­yacağı şeyi söylemiş olması, yalanı içerdiği gibi kibri de hatta yığınla ayartıcı psişik durumları da içerir. Yapılama­yacak şeyin söylenmesinde daha üst bir varlıktan çalman rol söz konusudur. Nihayetinde iradenin – gücün sınırla­rında olan yapılabilendir, iradenin – gücün sınırlarında olmayan ise yapılamayandır. Diğer ifadeyle yapamayacağı şeyi söyleme, imkânsızı mümküne katmak anlamına da gelebilir. Bunun ise neredeyse Tanrısal bir güç gerektir­diği açıktır. Öfkesinin tesiri altında dağları yerinden oy­natacağını söyleyen kişi bilinçli ya da bilinçsiz velev ki bir mecaz dahi yapıyor olsa esasında öfkesinin kendisini Tanrıyla özdeş kıldığının farkında olmayabilir. Yapama­yacağı şeyi söyleme ile ilgili bir diğer husus da kişinin deneyimlemediği alanda hoyratça konuşmasıdır.

İnsan, başına geldiği zaman altından kalkamayacağını gördüğü ve bildiği nice sözlerin sahibidir. Sınanmamış cömert­likten sınanmamış cesaretlere değin nice alanda insan, dünyanın en iyisi değilse bile çok iyilerinden biri gibi konuşabilir. Burada esas itibariyle imkânsızın ya da rea­liteyle uyumlu olmayanın veya üstesinden gelinemeyenin kolayca mümkünün sınırlarındaymış gibi dile getirilme­sinin tehlikesinden bahsedildiği söylenebilir. Pek tabiî bu durumun sadece İslam’ın vaz ettiği bir husus olarak gö­rülmesi doğru değildir. Tanpınar Müslüman Şark anlatı­sının tenkidine yönelik şu notu düşer: “Ebu Ali Sina hikâ­yesini hatırlatalım. Büyüyü, simya adıyla o kadar kolayca mubahın çerçevesi içine almasaydı, bu hikâye bizim eksi kültürümüzün Faust hikâyesi olabilirdi” Tanpınar, 1988: 26). Bununla birlikte Tanpınar, büyüyü kolayca mubahın çerçevesine kabul etmeyi ve sanatta mümkünü aramayı bir sanat faaliyeti için neredeyse en büyük tehlike addeder (Tanpınar, 1988: 26-61). Dolayısıyla İslam’ın vaz ettiği uf­kun, esasta insanın sanat faaliyeti sırasında da doğruluğu, dürüstlüğü, yalan konuşmaması üzerinedir. Bunun insani olduğu söylemekte herhalde beis görülmez. Bu durumda İnsanî olanın İslâmî de olabileceği yönünde büyük ölçüde bir mutabakat sağlanmış olur. Elbette İnsanî olanı dışa­rıda tutmamak kaydıyla vaz edilen bir takım ahlaki ilke ve tutumlar, ayrı ele alınması gereken konulardır. Kişinin yapamayacağı şeyi söylemesi ile ilgili bir diğer husus ise insanın gelecekte yapıp edecekleri konusunda kesin bir dille konuşmasıdır. Oysa belirsizlik, yaşamdaki her şeyin ortak bir yazgısı olarak karşımızdadır. İnsanın, tümüyle belirsizlikler ve ihtimaller içinde bulunan geleceğe dair kesin dille konuşması tutarlılık içermez. En azından bir saat sonra kimse başına nelerin geleceği konusunda kesin konuşma imkânına ve yetkisine sahip değildir. Elbette öngörülebilir. Fakat kronolojik olarak burada bir yetişe- meme veya gecikme vardır.

Realiteden uzakta ve deneyimlenmesi pek de müm­kün olmayan bazı hususların dile getirilmesinde Şark’ın eşyaya bakışı ve duyuş tarzı vardır. Bilhassa övgülerde bu çokça belirgindin Dilin bu denli kolay bir biçimde deneyimlenmesi mümkün olmayan söyleme evrilmesin- de analojik dil kullanımının etkisi yadsınamaz. İnsana ait duyguların tabiat unsurlarına kolayca ve fazlaca izafe edilmesi yanı sıra veya insan ile eşya arasında yoğun bir nispet kurulması, sadece tecrübeye dayanmayan bir dili netice vermez aynı zamanda deneyimlenmesi mümkün olmayan iddialı bir dili de netice verir. Oysa yukarıdaki ayetlerden hareketle anlatının iyi mi kötü mü olduğunu beliılemek için oldukça sade bir ölçüden söz edilebilir. Onlaıın gerçek olmaları yeterlidir. Anlatı evreninde ger­çeğin tecrübeye ve deneyimlenebilir olmaya tekabül etti­ğini söylemeye sanırım gerek yoktur.

Şaşkın şaşkın dolaşıyor olma, bir şair için adeta des­tursuz her konuya temas etme, her konuda ileri geri ko­nuşuyor olma, sözü ile tavrı bir olmama gibi anlamları içerdiği gibi gönlün küçük heveslere, ihtiraslı yönelişlere, ayartıcı sahnelere, aldatıcı vaatlere inanmasıyla da ilgili görünüyor. Esasında bunu da yapamayacağı şeyleri söy­lemeye dâhil edebiliriz. Kısacası ayetin merdud addettiği şiir, açıkça yalanın sularında dolaşan şiirdir. Burada bir zorluk kendini açık ediyor. O da bilinçsiz yalanın neliği hususudur. Zira açıktan yalan söyleyenin durumu ortada­dır ve böyle bir kişiyi konumlandırmak için herhangi bir zorluk çekilmeyeceği de bellidir. Fakat kişi söylediğinin yalan olduğunun farkında değilse veya söylediğinin ger­çek olduğuna inanıyorsa bu durumda söylemiş olduğu şey yalana tekabül eder mi? En azından bu kişi söylemiş oldu­ğu şeyin gerçekliğine inanmaktadır. Burası açıkça işin gi­rift yanını oluşturuyor. Umberto Eco da benzer bir soruyu yöneltmişti: “Gerçek dünyanın, yazarın yanılgıyla gerçek olduğuna inandığı yönlerini ne ölçüde gerçek olarak ka­bul edebiliriz?” (Eco, 2015: 126). Burada işe tenkidin dâ­hil olması gerektiğini söyleyebiliriz. Nitekim tenkidin işe yarayacağı esas yerin de burası olduğu açıktır. Çünkü kişi ister inansın ister inanmasın, isterse söylediklerini gerçek sansın isterse sanmasın tenkit bize metinlerin hakiki mi sahte mi olduğunu söyleyebilir. Zaten tenkidin vazifesi de budur. Tahir-ül Mevlevi, Edebiyat Lügatı’nda ‘tenkit’ mad­desini açıklarken bunun “bir eserin iyi ve fena olduğuna, onun hakîkaten güzel sayılıp sayılamayacağına dâir hü­küm vermek” manasına geldiğini, tenkide eskiden ‘İlm-i Nakd’ denildiğini, bunun ‘Ulum-i Edebiyye’ cümlesinden sayıldığını belirtir ve Muallim Nâcînin şu beyanına yer verir: ‘Bu ilme nakd denilmesi şu cihettendir ki, sâhibi tab -i vekkad ile nekkad (sarrâf pek parlak tab’iyle), hâlis akçeyi mağşuş akçe arasından nasıl ayırırsa şi’r-i bî-aybi şir-i mayub miyânından öyle tefrik eder, ‘el- eşyâ’ü ten- keşitü bi-azdâdihâ = Eşya, zıdlariyle belirgin hale gelir’, hükmünce şirin ayıblarını bilmeyen ayıbsız şi’ri tanıya­maz ’ (Tahirü’l Mevlevi, 1994: 163). tyi ile kötüyü, güzel olan ile olmayanı ayırma tenkidin işidir ve burada elbet­te önemli olan ilk husus, bu ayrıştırmanın hangi ölçülere göre yapılacağıdır.

Bu bağlamda metinlerin hakiki mi sahte mi olduğu­nu tespit ile ilgili ilk ölçütün tutarlılık – gerçeklik – rea­lite etrafında aranabileceği söylenebilir. Belagat disiplini çerçevesinde bir sözü kim demiş, kime demiş, hangi ma­kamda ve hangi maksatla demiş soruları, esasen metnin gerçeklik değerini tespite dönüktür. Bir diğer husus olarak anlatının ilgiyi yazılana değil de yazana yönlendirmesi de metnin sahihlik derecesini ele verebilir. Buradan hareket­le bir metnin okunduktan sonra ilginin neye yöneldiğinin tespiti, metnin de değerini ortaya koyabilir.

Metnin tutarlığı ilk elde metnin yazılış amacı ile met­nin okurda uyandırdıkları arasındaki ört üşmede aranabi­lir. Konuşan kişi, söylediği iyi ya da fena bir sözü,, birçok değişkeni hesaba katarak konuşmadığında ona kuşkuyla bakma hakkı doğmaz mı? Söz gelimi Allah’ı çokça sevdi­ğini şiirinde anlatan kişinin bu sevgiyi anlatmasının ona sosyal hayatta başka imkânların kapısını açması mümkün değil mi? En azından bu sevgi üzerinden kazanılmış bir itibardan da mı söz edilemez. Bunlara karşın kişi sevdi­ğini söylemezse, anlatmazsa nasıl durabilir? Bunun tabiî bir yanı elbette gözden ırak tutulamaz. Seven sevdiğini demesin de ne yapsın? Şiir bir yerde kişinin, işin içine her­hangi bir düşünce katmadan, bir hayat felsefesi zahmetine katlanmadan olabildiğince sade biçimde hissettiğini an­latması, söze değdirmesi değil midir? Olguyu bir kenara bırakarak hayata ve eşyaya nazar kılıp, onlardan edindiği izlenimleri aktarmanın nesi İslâmî dile aykırı olur? Kısaca şair, inandığını yazabilir. Kişiyi inandığı üzerinden sor­gulamanın reelde haklı bir yanını bulmak zor.

Hatta on- tik ve epistemik kökenlerini şimdilik görmezden gelme­miz kaydıyla edebî akımların söylediklerini neden İslâmî bulmayalım. Aklın denetimine verilmiş duyguyla ve de ahlakçı yanıyla klasik şiir, tabiata, tarihe insanın gizemli derinliklerine, hürriyetine inanmış olarak romantik şiir, gerçekliği gözlem ve deneyde ve algıdan arınmış olarak olgunun kendisinde bulan realist, parnasyen şiir, eşyanın birer suret olarak ardında görünmez bir gerçeklik barın­dırdığına inanan sembolist şiir, olgunun insanda bıraktığı izlenimlere dayanan empresyonist şiir, insanın dışarıdan aldığını, kendi gözüyle ve dış unsurlara bağlı kalmaksı­zın yansıtan ekspresyonist metinler, kolaj sistemleriyle kübizm, dünya savaşlarının getirdiği yıkımla akla kuşku duyan ve gerçekliği bilincin derinliklerinde saklı gören ve onun ancak özgür bırakılarak açığa çıkacağına inanan sürrealizm, insanın var oluşunu gerçekleştirme eğilimin­de bir varlık olduğuna inanan ve onun tercih etme ve ka­rar verme süreçleriyle bunu gerçekleştirebileceğini söyle­yen var oluşçuluk, geleneğin bütünsel yapısını parçalayıp bireye ulaşan modernlik ile bireyin bütünselliğini parça­layıp onu zaman ve mekandan ayrıştıran postmodernizm, insanı inanışları içine dolayarak sunan büyülü gerçeklik vb. akımlar, inanılarak samimiyetle yazılmışlara dayanak olmuşsa neden İslam’a aykırı olsun? Kısaca herhangi bir akıma bağlı olduğunu açık etsin etmesin, inanılarak ve samimiyetle yazılmış bir metnin İnsanî ve İslâmî sayılma­yacağını nasıl söyleyebiliriz? Elbette bunların seküler bir gözle yazılıp çizildiklerini unutarak söylemiyoruz. Dahası bunlar, ontik ve epistemik açıdan İslam ile uyuşması pek de mümkün olmayan bir temele dayanır. Burada insanı var olduğu halin / hallerin içinden yakalamanın İnsanî yanından bahsediliyor. Dolayısıyla İnsanî olanın İslâmî olandan ayrı tutulamayacağından… Tekrar aynı soruya dönebiliriz. İslâmî olanla olmayanı nasıl ayıracağız?

Eğer, irade ve özgürlük arasında doğrudan bir ilgi ku­ruyor, bu ilginin insanı değerli kılabileceğini kabul ediyor, insan üzerine konuşmada ilkin ve olmazsa olmaz önce­likle ilk elde sadece ve daima başa, iradenin tercihinde ve kararında baskı altında tutulmamasını alıyorsak, sanırım İslâmî olanla olmayanı ayırmada önemli engeli aşmış oluruz. Söz konusu iradenin kayıtsız şartsız özgür tercih­te bulunabilmesi ve karar verebilmesi ise bu durum her tür istibdadın ötelenmesi anlamına gelir. Özgür iradenin ilahi olanla bağ kurma imkânı vardır ve ancak özgürün imanı, nitelik bakımından değer taşır. Bunu engelleyen neredeyse esas saik ise istibdat ve elbette onun türevleri­dir. Söz öyle ya da böyle istibdada geldiğine göre, Îslamî olanm ayrımı için ilk elde istibdadın tanımlanması gere- – kecek. Bu bizi özgürlüğe çıkarır. İster devasa devlet sis­temlerinin baskıları olsun isterse kınayanın, yargılayan ve yaftalayanın baskıları olsun, bunların her biri ferdî, sorumluluğunu üstlenmesi gereken tercihten uzaklaştırır, îmanın ve düşüncenin, dışarıdan herhangi dayatmayla şekillenebilen yapısından söz edilemeyeceğine göre irade­nin özgür tercihi, İslâmî olanla İnsanî olanm buluştuğu yerdir denebilir.

Sonuç

Sanatta sahte ile hakikinin ayrımı, ontik ve episte- mik farkın dile yansıması ve İslam’da sanatın özgürlük­le ilgisine kısaca değinmek gerekirse şunlar söylenebilir. Sahtenin hakikat aleyhinde bir dil olduğu göz önünde tu­tulursa sahtenin hakikat üzerine örtük baskı uyguladığın­dan bahsedilebilir. Sahte ya da yapay olanm, gerçekliğin karşısında ve onun aleyhinde kendine varlık alanı açması, ister istemez gerçeklik değeri taşımayanın gerçeklik değe- ‘ ri taşıyan üzerinde kurduğu tahakkümle mümkün hâle gelir. Örneğin herhangi bir şiirde ilgi eğer doğrudan met­ne değil de şaire yöneliyorsa bu durum metnin sahihlik değerinin kuşkulu olduğunu gösterebilir. Burada metnin yazılış amacı dışında duyurduğu anlam, sahtenin tahakkümü olarak okunabilir. Diğer taraftan ölçülebilir bir di­lin kullanılmaması da dil üzerinden gerçekleştirilmiş bir baskıya tekabül eder. Edebî metinde ölçülebilir bir dilin, metnin okur tarafından deneyimlenebilir olması anlamı­na geldiği açıktır. Deneyimlenemeyen dil hâliyle okuru kabul ya da ret kıskacına mahkûm eder. Nitekim mantıkçı pozivitizm de esasen bu husus üzerinden bir din dili ten­kidi ortaya koyar. Bu akıma mensup filozofların “mantikî tahlil yöntemlerini din diline uygulamaları ve bu konuda araştırma ilke ve kıstası olarak bilimsel araştırma ilke­lerini kabul etmeleri, dinî ifadelerin saçma ve anlamsız­lık alanına ait ifadelermiş gibi telakki edilmesi gerektiği şeklinde bir sonucun doğmasına neden olmuştur” (Koç, 1998: 11).

Bunlara göre anlamlı önermeler, doğrulanabilir nitelik arz ederler. “Doğrulama ilkesi, bir önermeyi an­lamlı kılma noktasında onun ya analitik ya da deneyimsel olarak doğrulanabilir olmasını gerektirir. Bir önermenin doğru olup olmadığını belirleme imkânı yoksa bu öner­menin anlamı da yoktur… Bu tür önermelerin bilgiden yoksun olmasındaki temel sebep ise doğrulanabilir ve test edilebilir olmamasıyla ilgilidir” (Öztürk, 2018: 363-364). Burada rasyonelliğin ölçüt alınması, Derrida’nın üzerinde çokça durduğu farka uygulanan şiddet olarak görülebi­lir. Örneğin gerçeklik iddiasıyla öne çıkan tecrübî dil ile gerçeklik iddiasından ilk elde soyutlanarak kendini ibraz eden temsilî dil arasındaki farkı, sadece doğrulanabilirlik üzerinden açıklamanın mümkün olduğunu söylemek zor. Temsilî dilin, onların dediklerinden daha fazla olduğunu diğer ifadeyle analojilerin inanç sistemlerini tecrübe ala­nına çekme noktasında ince hesaplarla örüldüğünü göz ardı edemeyiz. Yazının konusu dışında olan bu mesele­nin din diline ilişkin tarafını dışarıda bırakmak kaydıyla mantıkçı pozitivizmin ölçülebilir-doğrulanabilir yaklaşı­mını, güncel meselelerde ve günlük hayatta sıklıkla kul­lanılan ifade formlarına uyarlamak mümkündür ve onun bu konuda önemli katkı sunduğu da vakidir. Nihayetinde sanatta sözün ölçülebilirliği, söylenen sözün okurun de­neyim alanına katılabilmesiyle gerçekleşir. Başka deyişle okur, söyleneni kendi tecrübeleri üzerinden anlama imkâ­nına sahipse söylenenin gerçeklikle temas kurduğundan bahsedilebilir. İslâmî ve insani bir sanattan söz edildiğin­de bu hususun altının bilhassa çizilmesi gerekir. Elbet­te, yığınla farklı kullanım alanı içinde işlevsel olan dilin sembolik doğasının, onu temkine muhtaç kıldığını kabul ettiğimiz takdirde bu böyledir.

İsmail Süphandağı – Edebiyat ve Fark,İnsanı Bulma Uğraşı,syf:121-134

[6] Muhayyel Dergisi, Sayı 17-18, Yıl: 2019 (Yazı ilk olarak burada yayımlanmıştır. Gözden geçirilmiş ve bazı değişikliklerle buraya alınmıştır.)