Sinemada İdeolojik Söylem:Alt Metinler

Sinema, sembolik düzeni yaratan bir iletişim aracı olarak^[1] se­yircinin algılama ve anlama biçimlerini dönüştürebilmekte ve kendisinin belirlediği yeni bir yapı inşa edebilmektedir. Sinema­nın gerçekliği taklit etmesinin yanı sıra taklit edilen gerçekliği de değiştirebilmesi,^[2] seyirci nezdindeki etki gücünü göstermesi açı­sından oldukça önemlidir. O, hem inşa ettiği anlamlar ile hem de seyircinin bu anlamlara bağlı kalarak ürettiği yeni alımlamalar sayesinde ideolojisini empoze edebilmektedir. Bu bakımdan be­yazperdede yer alan her bir karenin ve söylenilen her bir sözün, basit bir görüntü ve cümle dizini olmadığını; bunların kendileri­ne has ruhlarının olduğunu, yani belli bir ideoloji, düşünce biçi­mi ve hayat algılayışına dayalı olarak oluşturulduğunu vurgula­mamız gerekir. Her film, en az bir hayatı gösterdiğine göre; filmlerin, o hayatın içerisinde yer alan ve ondan ayrılmaz bir bi­çimde duran sosyal dünya ile kuşatıldığını ve dinî, ahlaki, kültü­rel, siyasi ideolojiler tarafindan sarmalandığını; bundan dolayı filmleri, içinde bulundukları bu bağlamlardan bağımsız düşün­memek gerektiğini belirtmeliyiz. Dolayısıyla filmin ‘dilini’ anla­dığımız zaman, hem onun basit ve masum bir anlatım biçimi olmadığını hem de onun seyirci ile film arasındaki bağı sağlayan bir aracıdan ibaret olmadığını daha iyi bir şekilde kavramamız mümkün olacaktır. Filmin dili, seyirci üzerinde düşünsel, birey­sel ve toplumsal yönlerden etki ederek karşılık bulabilmekte, pratik oluşturabilmektedir. Aynı zamanda seyirciyi ait olduğu anlam evrenine çağırarak onu kendisine ait değerlere, anlayışlara ve gerçeklikle ilgili farklı yaklaşımlara yönlendirebilmektedir. Tüm bu özellikleriyle filmler, seyircinin bakış açısını yönlendire­rek onun yaşamının inşa edilmesinde merkezî bir rol üstlene- bilmektedir. Filmlerin sürekli olarak izlenmesi, film dilinin içsel­leşmesini sağlayarak dünyayı her defasında yenileyerek yaratma­ya devam etmekte ve yaşamın da kurmaca bir hâl almasına ne­den olmaktadır.^[3]

Sinemanın kadrajında yer alan her bir öğenin en ince ayrıntı­sına kadar özenle seçilmesi, bu öğelerin tümünün belirli bir an­lama sahip olduğunu ima etmektedir. Ayrıca bir filmdeki planla­rın, açıların, sekansların ve kurguların oluşturulmasında belli bir bakış açısının ve amacın gözetilmesi ayrıca filmin hikâyesi, se­naryosu ve anlatı biçiminin başlı başına değer yüklü bir yapıya sahip olması, filmlere eklemlenmiş anlamlan gündeme getir­mektedir. Bu açıdan kodlanmış alt metinlerin seyirciyle etkile­şime geçerek yeni anlamların inşa edilmesinde oldukça etkili bir güce sahip olması, filmlerin tüm yönleriyle incelenmesini zorun­lu kılmaktadır.

Beyazperdenin Arkası: Hegemonya

Subliminal mesajlarla seyircinin bilinçsiz bir şekilde ‘gösteri­len? içselleştirmesi gibi, filmlerdeki alt metinler de aynı şekilde seyirciyi manipüle etmektedir. Aynı zamanda filmler ‘din dili’ni kullanarak seyircinin zihnine kolaylıkla girebilmekte ve onu sah­te dinselliklerle aldatabilmektedir. Seyirci, filmlerin bu iki önem­li yönünü fark etmeyerek arka plandaki yönlendirmelerle filmin büyüsüne kendisini kaptırmakta ve onun sekülerleştirici etkileri­ne maruz kalmaktadır.

Sinema, yalnızca sunduğu görüntüler ve anlatılarıyla seyirciyi etkilememektedir; aynı zamanda, bu öğelerle birlikte filmin alt metninin derinliğinde yer alan her bir unsurun da seyirciyle et­kileşime geçmesini sağlayabilmektedir. Filmler dikkatli bir şekil­de okunduğunda ve derinlemesine incelendiğinde birçok arka plan ayrıntısının var olduğu görülecektir. Bu açıdan karakterle­rin sergiledikleri davranışlar, sahip oldukları alışkanlıklar, hatta kullandıktan nesneler seyirciyi farkında olmadan etkilemektedir. Çok az etkilediği zannedilen bu tür ayrıntıda kalan davranış bi­çimlerinin. aslında gerçek değişim modellemesinin özünü oluş­turduğunu vurgulamamız gerekmektedir. Seyirciyi etkileyen kül­türel değişim boyutunun, büyük oranda bu alt metinlerde ve ar­ka plan ayrıntılarında gizli kaldığı anlaşılmaktadır. Zira orada egemen kültüre ilişkin bir yapı örülmekte ve verilen mesajlar da bu yapı bütünlüğü içerisinde sunulmaktadır. Örneğin, çok önemli mesajlar veren bir filmde, karakterin bu mesajları sundu­ğu esnada etrafında bulunan ve onu çevreleyen her bir öge se­yirciyle bir bağ kurmaktadır. Filmdeki karakterin giyimi, kullan­dığı eşyaları, içinde yaşadığı sosyal ortamı ve ilişkileri gibi birçok unsur, verilen mesajla bitişik bir şekilde seyircinin bilinçaltına yerleştirilmektedir. Dolayısıyla seküler bir bilinçle inşa edilen kurmaca hayatların bu önemli özelliği göz önünde bulundurul­madan izlenilen her bir film, seyircinin bu yapının içerisinde var olan her öğeyle etkileşime geçmesini ve onları kolaylıkla benim­semesini, içselleştirmesini sağlayacaktır. Bu şekilde sinemalar­dan yayılan iletilerle hâkim seküler kültürün, diğer kültürler üze­rinde rızaya dayanan bir çerçevede hegemonya kurmaya çalıştı­ğını söylememiz mümkündür.^[4]

Sinema, ürettiği mitlerle mesajlarını seyirciye iletmeye çalış­maktadır. Kendisinin yarattığı egemen mitsel değerleri benimse­terek soru sorulmasını ve eleştirel düzeyde düşünülmesini engel­lemektedir. Mitlerin kodlanmış anlamlar ile filmlerin içine yer­leştirilmesi ve bu sayede yeni bir anlamlandırma biçimi sunması, kurmaca hayatların doğallaştırılmasını sağlayarak seyircinin an­lamlandırma sistemini dönüştürmektedir. Barthes’ın mitleri ** ça­lınmış dil, bir dil soygunu** olarak nitelemesinden de anlaşılacağı üzere; sinema, seyircide yeni bir dilin oluşumunu sağlayarak mitsel anlamlandırmalar ile onu yönlendirmektedir.^[5] Artık film­lerin kendisine sunduğu arketipler üzerinden düşünmeye başla­yan seyirci, farklı tarzlarda olayları değerlendirebilme yetisini kaybetmektedir. Özellikle seküler kalıplarla şekillendirilen sine­manın. seyircinin algılamasını büyük ölçüde etkileyerek dinî perspektifle anlam üretmesinin önüne geçeceğini vurgulamamız gerekmektedir. Örneğin, senaryolarda sıklıkla karşımıza çıkan düşmanların ve kahramanların davranıştan, âşıkların flörtleri, gençlerin eğlenceleri gibi birçok anlatı biçiminin seküler bir tarzda oluşturulması seyircinin bu anlatıları mitsel bir unsur ola­rak kodlamasına neden olmakta ve bu mitler de seyircinin dü­şünmesini belirlenmiş kalıplar etrafında şekillendirmeye başla­maktadır. Böylece mitsel biçimlerin inşa ettiği anlamlar kolaylık­la seyircinin bilinçaltına yerleştirilmekte ve bu durum onun ha­yat algılamasını tümüyle değiştirecek yeni seküler kodların üre­tilmesine yol açmaktadır.

Seyircilerin olumsuz yönde etkilenme düzeyi göz önüne alındığında sinemanın eşi görülmemiş şekilde güçlendirilmiş panoptik bir aygıta dönüştüğü anlaşılmaktadır. Filmlerdeki ya­şamlar seyirci için oldukça şeffaf alanlar olmasına rağmen seyir­cinin arka planlardan ve alt metinlerden tamamen habersiz bir biçimde seyre daldığını ve sonuçta sinemanın onun üzerindeki asıl amaçlarının alabildiğine gizli kaldığını söylemeliyiz. Filmler­deki hayadan bir bakıma gözetleyen seyirci, o hayatlar üzerinde hiçbir denetim hakkına sahip olamazken; gözetleme kulesinde yerini alan sinema ise inşa ettiği panoptik düzenle seyirciyi ev­rensel bir denetim mekanizması altına almakta ve kolaylıkla şe­killendirebilmektedir. Seyirci, bu panoptikon içinde güvenli bir biçimde gözaltına alınmakta ve kendisini çevreleyen gerçek kül­türel yaşamlardan uzaklaştırılarak yalnızlaştırılmaktadır. Böylece savunmasız hâle getirilerek ideolojik bakışların nesnesi konu­muna indirgenmektedir. Sinema, seyirciyi kendisinin belirlediği hipergerçek sınırlara ‘kapatarak* onun gündelik yaşamla ilişkisini kesmekte ve gerçek dünyadan soyutlayarak sahte bir anlam ev­renine sıkıştırmaktadır.^[6]

Sinema, toplumun ve tarihin dışında değildir; zamanın tarih­sel ve sosyal bağlamına, varolan güç ilişkileri ve çatışmalarına bağlı olarak şekillenmektedir. Bu bağlamda filmler oluşturulur­ken belirli bir yaklaşıma göre görüntülerin seçildiğini, örgütlen­diğini ve kontrol edildiğini vurgulamamız gerekmektedir.^[7] Dola­yısıyla sinemanın yalnızca insanın hayal gücünün inşa ettiği ger­çek hayattan uzak metinler olarak algılanmasının, aslında onun kodladığı anlamlar bakımından gerçek gücünün anlaşılmasına engel olacağını belirtmeliyiz.

Sinema, sanal ve kurmaca olarak sunulan hayatları doğru bir yaşantı olarak göstererek seyircinin hayatında hiç tecrübe etme­diği şeyleri onun bilincinde gerçekmiş gibi inşa etmektedir. Ha­kikat, yaşamda tecrübe edilen bir olgu olmaktan uzaklaşarak bir kurgu olarak seyircinin bilincinde yer bulmakta ve gerçek ile ya­pay hayatların birbirine karışmasıyla ortaya çıkan hipergerçeklik seyirciyi yönlendirmeye başlamaktadır, insanın böyle bir yaşam­da realiteden tamamen uzaklaşması sonucunda, sanal hayatlar sahici yaşantıların anlamlarını kaybettirerek yeniden gerçekliği üretmektedir. Bu durum, hakikatin buhar olup gitmesine ve sa­nal olanın algıları, duyguları ve pratikleri dönüştürerek hiper­gerçek yaşamda (Çölde8) insanın kaybolmasına yol açmaktadır. Sinemanın yeniden ürettiği gerçeklik, kendi mekanizmasının sistemli bir şekilde işlemesini sağlarken etkilediği seyircinin dünyada olup bitenleri algılayabilmesinin ve anlamlandırabilme- sinin önüne engeller koyarak insan bilincini büyük bir karmaşay­la karşı karşıya bırakmaktadır.^[9]

Örneğin, Amerikalılar aslında ‘bir düş olan’ Vietnam Sava­şı’nı kaybetmiş olsalar bile ”Apocalypse Now’ filmi ile kendi sa­vaşlarını kazanmışlardır. Bu film, yarım kalmış bir savaş olan Vi­etnam Savaşının bir uzantısı ve en üst düzeyde yüceltilmiş hâli­dir. Burada savaş bir filme, filmse bir savaşa dönüşmüştür; yani sinema, inanılmaz maddi koşullara sahip ve haddini aşan bir özel efekt makinesine dönüşmüş, sonuçta teknik altyapısının müda­hale gücü yardımıyla bu iki olayı aynı potada eritmiştir. Bu saye­de küresel güç, desteklediği film yapımcıları aracılığıyla sahte bir kurguyu seyircinin zihninde gerçek kılarak aslında dünya çapın­da zaferini ilan etmiştir. Yine aynı şekilde ‘Pearl Harbor filmiy­le kendisini hem masum hem de kurtarıcı olarak gösteren ABD, Japonya’ya atom bombası atılmasının ne kadar gerekli olduğunu fark ettirmeden seyirciye kavratmış olur. Dolayısıyla sinemanın gücünün, endüstriyel-askerî araçların ve hükümetlerin gücüne eşit hatta onlardan daha büyük olduğunu söylemek mümkün­dür^[10] ya da Paul Virillio’nun ifade ettiği gibi “Film çekmek ile si­lâh çekmek aynı şeylerdir ”

Sinemasal görüntü, yeni bir bilgi anlayışı etrafında kurulmak­tadır. Orada zamanın ve mekânın belirlenmiş bir dilimi göste­rilmektedir. Kurmacanın hüküm sürdüğü bu evrende bütün sı­nırlar (çerçeveler) keyfi ve yapay görünmektedir. Sinema çok sayıda karenin bir araya getirilmesi ile ortaya çıktığı için yapıl­ması gereken şey, konuyu ya da malzemeyi belirlenmiş bir çer­çevenin içine yerleştirmektir: Her şey birbirinden ayrılabilir, ke­sintiye uğratılabilir, herhangi bir öge başka bir şeyin yanma iliş- tirilebilir. Bu yönüyle sinemada hakikat, bir fotoğraf gibi küçül­tülür, büyütülür, kenarından köşesinden kırpılır, rötuşlanır, mü­dahaleye ve üstünde oynamaya tabi tutulur. Dolayısıyla sinema aracılığıyla bakılan dünya, aslında birbiriyle alakasız ve serbest duran parçacıklardan meydana gelmektedir. Bu durum geçmişi ve bugünü kapsayan tarihin, gelenekten kopuk bağımsız bir dizi anekdot ve kısa haberden oluşmasına; sinemanın gerçekliği atomlaştırmasına, idare edilebilir hâle getirmesine ve hakikati yansıtmayan kendine has donuk değerler üretmesine neden ol­maktadır. Doğruları olduklarından farklı biçimlerde ambalajlaya­rak seyircinin hizmetine sunan sinema, düşüncelerin basmakalıp bir şekilde oluşturulmasına hizmet etmektedir.^[11]

Seyirci filmlerde gösterilenleri bir çeşit öz ya da cevher gibi algılayarak onları mevcudiyeti olan şeyler olarak kabul etme eği­limindedir. Hâlbuki seyircinin bu noktada yapması gereken şey, kendisine gösterilenlerin herhangi bir gerçekliğinin olmadığının bilincine vararak filmlerin zihnini düzenlemek isteyen metaforlarla dolu olduğunu kavramasıdır. Ancak filmlerin hegemonik yapısının içine gömülen seyirci, reel hayatta hiçbir zaman ger­çekleşmemiş olayları hakikat olarak algılayarak onların seküler paradigmasını bütünüyle içselleştirmektedir. Sinemanın yarattı­ğı bu perspektif filmlerde yer alan küçük parçaları, anlamsız ve ilişkisiz gibi görünen bölümleri kendi referanslarıyla bağlantılandırarak büyük puzzle’in içine yerleştirmektedir.^[12] Bundan dolayı ‘küçük’ olarak görülen sorunlarla seyircinin karşısına çı­kan her bir film, aslında bu paradigmanın inşasına katkıda bulu­nan çok önemli bir özelliğe sahip olmaktadır. Evde tek başına film izleyen seyircinin bu açıdan aslında hiçbir şekilde yalnız ol­madığını kavraması gerekmektedir. Zira küresel düzeyde büyük kitlelere ulaşarak onların zihinlerini şekillendiren sinema, ka­zandığı her bir seyirciyi kendi hegemonyasının içine hapsetmek­tedir.

Seyirci aslında kendi düşünüşüne bir şeyler katmak için de­ğil, başkalarının hayatlarını kendisine uyarlamak için film izle­mektedir. Bunun gerçek sebebi, kimliklerin inşa edilmesinde ve­ya yıkılmasında bir araç olarak seyircinin hayatına giren sinema­nın gündelik hayatı tekeline alarak dönüştürmesi ve böylece onun algılayışını etkilemesidir. Küresel medyanın da kendisi gibi şekillenmeye başlaması, seküler kültür ve ideolojinin dayattığı biçimde sisteme uyumlu bireylerin üretilmesine katkı sağlamak­tadır. İhtiyaçları manipüle ederek yapay gündemler oluşturabi­len sinema, seyirci için artık bir arzu nesnesi hâline gelmektedir. İyi-kötü, güzel-çirkin, biz-öteki gibi ayrımlaşmalar yaratabilmek­te ve popüler kültürüne bağımlı kıldığı seyirciyi istediği yönde hareket ettirebilmektedir. Geçerli olan siyasal, kültürel ve eko­nomik yapılara göre konjonktürel bir tavır sergileyerek aksiyon ve hız odaklı olarak biçimlendirdiği seyirciyi değişken gösterge­leriyle kolay bir biçimde etkilemeyi başarabilmektedir. Örneğin, istediği zaman düşmanlar üretebilmekte, ötekini karşısına konumlandırabilmekte, davranışları kodlayabilmekte, kıyafetleri ve güzellik algılarını biçimlendirebilmektedir. Böyle bir yaklaşım ile hareket eden sinema, bazı tutum ve davranışları onaylayarak on­ları bütünleştirici kabul ederken; diğerlerini ise sistem dışı, gay­rimeşru ve yasak olarak gösterebilmektedir.^[13]

Bahsedilen bu konu çerçevesinde ‘ Transfonners’ filmini iz­leyen seyircinin; bu anlatıda Kuzey Kore ve İran’ın düşman ola­rak gösterildiğini, farklı bir galaksiden gelen uzaylı robotların as­lında ABD’ye tehdit oluşturan yabana ülke ve gruplan temsil etiğini, ABD’nin birçok farklı ülkede karargâh kurmasının ne kadar gerekli olduğunu, bilim ve teknolojiye sahip olma ile güç ve otoritenin sağlandığını, güzel aktrisler ve en son model araba­lar ile algıların biçimlendirildiğini, barış içinde yaşayabilmek ve ‘büyük güce’ itaatsizlik etmemek için uyulması gereken kuralların neler olduğunu ve en önemlisi dünyayı kurtarabilmek için insanların Tanrı’ya değil teçhizatlı süper kahramanlara ihtiyaç duyduğunu, dolayısıyla bu kurguda Tanrı’nın yerinin olmadığını anlayabilmesi için oldukça fazla çaba sarf etmesi gerektiğini vur- gulamalıyız.

Sinema, kullandığı ideolojik yaklaşım ve stratejik yöntem ile gerçek dünyadaki toplumsal hayatın derinlerine sızarak kurucu aktör olmaya çalışmaktadır.^[14] Bu sebeple sinemanın inşa ettiği gündelik hayatın gerçekliğinden bahsedebilmemiz mümkün gö­rünmemektedir. Zira yaşam, tüm doğal tarafını yitirerek üretilen bir şey hâline gelmekte; dekoruyla, oyuncusuyla, senaryosuyla hiçbir hakikatin simgelenmediği bu hayat, sanki gerçekliğin bir parçası olarak algılatılmaya çalışılmaktadır. Ayrıca sinema tara­fından inşa edilen bu gerçeklik yanılsaması, bir tahakküm aracı olarak işlev görerek egemen görüşlerin daha çabuk ve daha rahat bir şekilde meşru kılınmasını ve seyirci tarafından kabul edilme­sini sağlayabilmektedir. Onun bu şekilde güçlü bir etki yarata­bilmesinin en önemli araçlarından birisi, kullandığı ‘dil’dir. O, dili seküler gerçekliğin algılanmasında kurucu bir unsur olarak kullanarak gündelik hayatın içinde yeni anlamlandırmalar yara­tabilmekte ve dolayımlamalar yoluyla da seyircide sahte gerçek­likler üretebilmektedir. Ayrıca kendi ideolojisini anlamlandıra­cak birçok farklı yöntem kullanarak sahte gerçeklikleri evrensel­leştirme ve meşrulaştırma yoluna gidebilmektedir.^[15] Sinema ha­kikatin doğru bir şekilde kavranmasına engel olan bütün yön­temleriyle, seyirciyi hiçbir şekilde zorlamadan kendiliğinden olu­şan bir onay ilişkisine bırakabilmekte ve böylece ideolojik dü­şüncelerini kolay bir şekilde benimsetebilmektedir.^[16]

Sinema, seyircinin seküler hayallerinin temsili haline gele­bilmekte;^[17] bu sayede insanın sahte benliğiyle bağlantı kurması­nı kolaylaştırmaktadır. Böylece varoluşa ait soru/n/lara sahte çö­zümler üretmektedir. Bu açıdan, dünyayı olduğu gibi yansıtma­makta; onun yerine seyircinin hayallerini gerçek dışı isteklerle dolu bir hayatla bağlantılandırarak yeni bir düşünce ve ilişkiler ağı örmektedir. Dünya artık nesnel olarak orada dışarıda varolan bir şey olmaktan uzaklaşarak seküler ilişkilendirmelerin ve ideo­lojik yaklaşımların bir ürünü hâline gelmektedir. Böyle bir dün­yanın hayalî ve temsilî versiyonu olarak sinema, aslında neyin gerçek olduğu hakkında kendimize anlattığımız hikâyeleri ger­çek kılmaktadır. Diğer bir ifadeyle, gündelik yaşamı anlatmak yerine insanların hayallerinde ürettikleri ilişkilerin temsillerini sunmaktadır.^[18]

Seyircinin arzu ve korkularını şekillendirebilen ve sunduğu imkânlar ile yeni bir yaşamın kurulmasında merkezî bir rol üst­lenebilen sinema, hayatın içerisinde farklı imgeler, göstergeler ve gösterge sistemleri inşa ederek seyirciyi ‘sinemalaştırılan’ bir toplumun içerisine yerleştirmektedir. Bu yönüyle kurgulanan dünyanın toplumsal bilinçaltına girerek hayatın yorumlanması, sınırlarının çizilmesi, çıkarımları ve üretimleri ile resmettiği top­lumun ayrılmaz bir parçası hâline gelmektedir. Hayatın içine sı­zarak gerçekliği istediği gibi sahneleyen sinema, kurguladığı dünyanın içine hapsettiği seyirciyi bir ‘homo sinematografikus’a dönüştürmektedir. Geçirdiği bu evrimle birlikte gerçekliğin kendisini de bir kurmaca olarak deneyimlemeye başlayan seyirci, özdeşleştiği ve kontrolü altma girdiği anlatıların etkisinde kala­rak hakikatle olan tüm bağlantısını kaybetmektedir. Bu sebeple bir mağaranın içerisinde zincirlenerek tutsak edildiğini bile bile bu kurmacayı izlemekten ve onun içine dâhil olmaktan keyif al’ maktadır. Dolayısıyla sinema salonlarının karanlık ortamlarında anlam yaratma makineleriyle aydınlandığım hisseden ama aslın­da körleşerek onun sanal öznesi hâline gelen seyirci, kendisine benimsetilen bu çarptırılmış dünyanın ideolojilerinde tüm haki­katini yitirmektedir.^[19]

Sinema, normal yaşantıda mümkün olmayan durum ve olay­ları göstererek seyirciyi gerçekleş/tiril/ecek olaylara önceden hazırlamaktadır. Zihinsel yönden altyapı kurarak kurgusal ola­nın içselleştirilmesini ve daha sonra onun gerçeğe dönûşmesinin kabul edilmesini sağlamaktadır. Sonuçta gündelik hayattaki şaşırtıcı ve dikkat çeken olayları sıradanlaştırırken duyarsızlaş­tırmaktadır. Tüm bu süreç, gerçeklikten uzaklaşılmasma yol açarak seküler yaşam tarzlarının sürekli tekrarlanan göstergeler­le zihinlere yerleşmesini sağlamaktadır.

Yöntem: Göster/il/enleri Gör/ü/yorum

Alt metinsel film çözümlemeleriyle birlikte, sinemada ilk ba­kışta görünen ve söylenen şeylerin yanı sıra sinemaya hâkim olan güç ilişkilerini, değerleri, ideolojileri, kimlik tanımlamaları gibi çeşidi toplumsal olguların seyirciye ve hayata nasıl yansıdı­ğını belirlemek mümkün olabilecektir. Sinema, kurmaca yaşam­lar ile gelenek, sosyal yapı, düzen gibi dinin temel ilgi alanlarını yeniden oluşturabilmekte ve dönüştürebilmektedir. Seyirciyi di­nî perspektiften uzaklaştırarak seküler algılamaların yasallaştı­rılması, onaylanması, meşrulaştmlması, dönüştürülmesi ve yeni­den yapılandırılması üzerine odaklanabilmektedir. Bu bağlamda sinemanın bireysel ve sosyal planda dini nasıl kullandığının, ona nasıl anlam yüklediğinin ve bu anlam doğrultusunda kendi ger­çekliğini nasıl yarattığının açığa çıkarılması sonucunda seyirci neyle karşı karşıya kaldığının bilincine varabilecektir. Sinemanın dinle ilişki kurarken tercih ettiği iletişim biçiminin dinî normlar, tercihler ve beklentilerle uyum arz edip etmediğini film analizle­riyle tespit edebilmek mümkündür. Ayrıca seyircinin de filmlere bağlı kalarak dini nasıl yapılandırdığı ve ne tür anlam inşaları gerçekleştirdiği tespit edilebilecektir.^[20]

Söylem analizi, içerik analizi, yapı çözümü, metinlerarasılık, hermenötik, yapısalcılık, postyapısalcılık, kodlama&kodaçımlama, alımlama ve göstergebilimsel yöntemler^[21] filmlerin dinî açıdan değerlendirilmesinde önemli imkânlar sağlamaktadır. Bu yöntemlerden hareketle filmlerde yer alan her türlü konuşma, söylem, tutum, davranış, kişiler arası ilişkiler, kurumsal yapılar ve gündelik yaşamda kullanılan nesneler, arabalar, araçlar, evler, alışveriş merkezleri, çarşılar, giyim, moda ve benzeri birçok öge dinî açıdan değerlendirmeye tabi tutulabilmektedir.^[22] Bu öğele­rin aynı zamanda karşılıklı olarak etkileşimlerinin de incelene­bilmesi, olayları ve olguları anlamlandırmada sağlıklı sonuçların elde edilebilmesini sağlamaktadır. Dinin insana ve topluma sun­duğu, onlarda olmasını istediği ideal yaşam ile beyazperdede gösterilen post/modem yaşamın gündelik ve toplumsal bağlamı arasındaki anlamlandırmaların farklıkları göz önüne alındığında filmlerde gördüğümüz şeylerin, aslında göründüğünden çok farklı bir şekilde eklemlenmiş ve kodlanmış anlamlara sahip ol­duğu vurgulanmalıdır. Bu açıdan filmlerde yer alan unsurların yan anlamlan, düz anlamlarından çok daha fazla değer kazan­maktadır. Bu sebeple bir film yorumlanırken onunla ilgili doğru bir anlama ulaşılmak isteniyorsa; göstergelere yeni değerler yük­leyen kültürün yan anlamsal ideolojilerini ve kodlarını içeren çok katmanlı yapısını mutlaka dikkate almak gerekmektedir. Filmler­le bütünleşen bu eklemlenmiş ve kodlanmış yapının gözden ka­çırılması, dinî açıdan hakiki anlamın yakalanamamasına neden olmakta ve elde edilen analiz sonuçlarını da geçersiz kılmaktadır. Filmlerde üretilen kurmaca hayatlardaki toplumsal uygulamaları ve toplumsallaşma süreçlerini doğru bir şekilde anlayabilmemiz için, onların içinde saklı olan ideolojilerin açığa çıkarılması ge­rekmektedir. Böylece bu perspektifle oluşturulan model ile ek­lemlenmiş boyut analiz edilerek söz konusu ideoloji ile filmin bi­çimi arasındaki bağlantı soyutlanabilecek ve gerçekler aydınlatılabilecektir. Filmlere kodlanmış ideolojiler, toplumsal düzen içinde çeşitli görünüş biçimleri, etkileşimler, gündelik hayat un­surları ve kültürel nesneler olarak maddileştirilmiştir. Bu çerçe­vede yapılan bir analiz, söylemsel olarak kültürü üreten sinema­nın ve kendisine sunulan kültürü tüketen seyircinin bakış açıla­rım ortaya koymayı amaçlamaktadır.^[23]

Filmlerdeki kültürel unsurların aynştınlmasmda ‘gösterge­nin dûzeyleri’ni ayn ayrı incelemek gerekir. Filmin biçimi yani gösteren* tarafı, kodlanmış toplumsal etkileşim ve simgesel dav­ranışlar yoluyla maddileştirilmiş özel biçimsel unsurları ve ideo­lojileri temsil ederken; filmin içeriği yani arka planda ‘gösterilen’ anlamlan ise eklemlenmiş çok boyutlu bir yapıyı göstermekte ve görünen şeylerin arkasındaki kodlanmış ideolojileri yansıtan işa­retlere vurgu yapmaktadır. Filmin biçim (gösteren) ve içerik (gösterilen) taraflarını hep birlikte ortaya çıkaran bütüncül an­lam (gösterge), dizisel ve dizimsel olarak birbirine bağlı öğelerin gerçekte ne anlam ifade ettiklerini ortaya çıkarmaya çalışmakta­dır. Yani filmlerin oluşmasına katkı sağlayan herhangi bir ilkeye ve dünya görüşüne göre düzenlenmiş düşünceler, bilgiler ve öğ­retiler bütününün gönderme yaptığı asıl kaynak, bu anlamlan­dırma sistemi ile açığa çıkarılmaktadır. Filmlerde yer alan görün­tü, konuşma, müzik, yaşanan hayat gibi seyircinin doğrudan kar­şılaştığı her maddi unsur, çok anlamlılıkla birlikte birçok göster­geye işaret etmekte ve bu göstergeler de söz konusu kodlanmış ideolojilerle kesişen verili kültürel anlatımların ortaya çıkmasını sağlamaktadır.^[24] Bu bağlamda seyircinin izlediği filmlerde ken­disine göre alımladığı birçok farklı anlam olsa da filmlere kod­lanmış asıl anlamların subliminal bir etki yaratarak seyirciyi şe­killendireceğinin düşünülmesi gerekmektedir. Filmlerde yer alan görüntüler incelenirken hayatın akışı, gerçekleştirilen aktiviteler, mekânlar, boş zaman etkinlikleri, yapısal tasarımlar gibi birçok unsurun analizinin yapılması,^[25] aslında gündelik yaşamın içeri­sinde gömülü bulunan sekülerliğin kapalı taraflarını bizlere açık bir şekilde gösterebilecektir.

Filmin sunduğu anlam ile seyircinin çağrımsal ve imasal bir biçimde çıkardığı anlamın birbirinden farklı şeyler olarak değil, bir işaretin iki yanı olarak kabul edilmesi gerekir. Gösteren ve gösterilenin bu açıdan birbirine bitişik olması ve göstergeyi oluş­turmasından dolayı, ikinci düzey anlam vermenin zorlama bir yöntem olarak kabul edilmesi mümkün değildir. Örneğin, bir filmde bir şarap kadehi gören seyirci için, bu görüntüyle birlikte dinî ve seküler perspektiflere göre birçok anlam ortaya çıkabile­cektir. Dinî bakış açısına göre kadeh, içkiyle, sarhoşlukla yani bütün kötülüklere sebebiyet veren bir içecek olarak büyük bir günahla ilişkilendirilmektedir. Seküler bakış açısında ise kendin­den geçme, eğlenme, romantizm ve hoş vakit gibi haz odaklı bir yaklaşımı ifade etmektedir. Bundan dolayı filmlerdeki görüntü­lerle ortaya çıkan anlamların bireysel, toplumsal, kültürel, ideo­lojik ve dolayısıyla dinî bağlamlarla iç içe olduğunu vurgulamalıyız. Her görüntü yani işaret bir fonksiyon taşımakta, her fonksi­yon da belirli bir yönlendirme amacı gütmektedir. Filmlerden dinî açıdan üretilen anlamların açığa çıkarılabilmesi için, filmin dine yüklediği bu anlamları, ona çizdiği sınırları, dini nelere dâ­hil edip nerelerden dışladığını tespit ederek atanmış/kodlanmış anlamları kavramamız gerekir. Bu bakımdan bir filmden dinî bağlamda bir anlamı üretmek ve belirlemek için, filmin içerisin­de dolaşımda olan atanmış ve ima edilen anlamların bilinmesi zorunludur. Filmdeki anlamlar bilinmiyorsa seyircinin dinî bağ­lamda bir anlam üretmesi oldukça zor olacak hatta çoğu zaman imkânsız bir hâl alacaktır.^[26] Verdiğimiz örnek üzerinden açıkla­maya devam edersek; seyirci, kadehin işaret ettiği dinî anlamı zihninde canlandıramıyorsa veya filmin kadehe yüklediği seküler anlamı fark edemiyorsa bu durum seyircinin filme dinî perspek­tifle yaklaşamadığı ve yönlendirilen bir konuma sürüklendiği an­lamına gelecektir.

Bir film dinî açıdan analiz edilirken üç aşamalı bir yöntem iz­lemek mümkündür: îlk aşamada, filmdeki dinî konulara ve ya­şam biçimlerine gönderme yapan unsurlar tespit edilir. Ayrıca bu unsurların ‘dizisel çözümlemesi’nin (ikilik ve karşıtlıkların tespit edilerek anlamın ortaya çıkarılmasını sağlayan ayrıştırma işlemi: iyi X kötü gibi) ve ‘dizimsel sıralaması’nın (kalıplaşmış anlatı biçimleri; sahnelerin film içindeki bağıntıları, öncesi ve sonrasıyla ilişkilendirilmesi)^[27] da dikkate alınması, asıl dinî an­lamın ortaya çıkarılmasını kolaylaştıracaktır, ikinci aşamada, filmdeki bu unsurların dinî bağlamda ifade ettiği anlamların bu­lunması ve onların seyircide nasıl bir etki bırakabileceğinin dü­şünülmesi gerekir. Zira seyirci filmde var olan anlamı ilk bakışta belleğine yerleştirmekte ve daha sonra onları yorumlayarak ye­niden yapılandırmaktadır. Dolayısıyla seyircinin bu yapılandır­ması doğrudan kendi düşünüşüne bağlı olarak gelişmemektedir; filmin sunduğu önerilerle birlikte ilişkiler kurulmakta, böylece seyirci ve film arasında uyum sağlanmaktadır. Bu noktada seyir­cinin yorumlaması sonucu ortaya çıkan anlamlar, filmin iletileriyle ilişkilendirilerek söylemdeki anlam yeniden oluşturulmak­tadır. Son aşamada, filmin anlamlarını içselleştiren seyircilerin verilen mesajlarla makro düzeyde nasıl bir algılamaya yöneldik­leri belirlenmelidir. Seyirciler filmlerden bir takım çıkarımlar ya­parak hayatlarının anlamlarını değiştirecek ve bakış açılarını yönlendirecek yeni bir düşünce biçimine sahip olabilmektedir­ler. Bu açıdan filmlerdeki öğelerin küresel düzeydeki etkilerinin tespit edilmesi, dinî çerçevede temel meselelerin açığa çıkanla- bilmesi için oldukça önemli görünmektedir.^[28]

Bir film dinî açıdan analiz edilirken seyirciyi etkilemesi ba­kımından filmin tüm boyutları değerlendirmeye alınmalıdır. Filmdeki karakterlerin nasıl kişiliklere sahip oldukları, otoriteleri, neye dayandıkları, seyirciye ne söyledikleri ve bu söylemleriyle neyi amaçladıktan incelenmelidir. Filmin söyleminin, seyircinin anlamı inşa etmesinde belirleyici bir etkisi olması nedeniyle onun yapısını oluşturan arka plandaki sistematik düzenin; yani bireysel ve sosyal hayatın, fikirlerin, iletişim ve ifade biçimleri­nin, bilgilerin, kullanılan terminolojinin ve konuşmaların betim­lenmesi gerekir. Böylece seyircinin filmde hâkim olan bu söylem ile dinî açıdan dünyayı nasıl görebileceğini, olay ve olguları nasıl sınıflandırabileceğini ve onlara nasıl tepki verebileceğini anlaya­bilmek mümkün hâle gelecektir.^[29]

Seyirci başka bir dünyaya ait otan anlam bağlamını, içinde yaşanılan dünyaya aktararak filmin bir parçası hâline gelmekte­dir. Bunun sonucunda hipergerçek yaşamın kapıları aralanmak­tadır. Bu sebeple filmdeki alt metinlerin dinî açıdan okunabilmesi için asıl anlamın taşıyıcısı olan film dilinin aynntılı bir şe­kilde incelenmesi ve yorumlanması gerekir. Bu bağlamda filmi meydana getiren her bir unsurun ima ettiği anlamların dinî açı­dan değerlendirilmesi zorunlu hâle gelmektedir. Bu şekilde yapı­lan bir okuma; filmdeki yapay anlamın maskesini düşürecek, gizlenen ya da başka bir biçimde kodlanan anlamın üzerindeki ör­tüyü kaldıracaktır.^[30]

Bir filmin olumsuz olarak vermek istediği mesajı etkili bir bi­çimde seyirciye kabul ettirebilmesi ve onda bir iz bırakabilmesi için, söz konusu mesajın filmin bütününün içerisinde en az oranda gösterilmesi ya da sembolik anlatımların kullanıldığı ör­tülü bir dil ile sunulması gerekmektedir. Filmin içerisindeki olumsuz mesajların oranının artması, onların fark edilmesini ko­laylaştırmaktadır. Bundan dolayı subliminal mesajların 25. kare­ye yerleştirilmesi gibi, filmin tümüne oranla en az şekilde verilen mesajların seyirci tarafından kavranması oldukça güçleşmekte­dir. Sembolik anlatımlar filmin etkisini artırarak filmdeki olaylar­la bağ kurulmasını ve böylece anlamı yakalayan seyircinin vurgu­lanan konularla özdeşleşmesini sağlamaktadır. Filmin etkili bir konuya sahip olması ve estetik açıdan da cezbetmesi olumsuz mesajların kavranılmasını zorlaştırmakta, seyircinin bu mesajları anlamlandırmasına engel olmaktadır. Ayrıca beğenilen, ilgi çe­ken ve özdeşleşilebilen filmlerin genel itibariyle oldukça doğru mesajlar vermeleri, onların içinde yer alan olumsuz bölümlerin ve anlatımların algılanmasını neredeyse imkânsız hâle getirmek­te ve seyircinin onları farkında olmadan içselleştirmesine neden olmaktadır. Bu açıdan ‘kaliteli’ bir filmin içerisinde en az şekilde yer alan olumsuz bölümün ve filme hâkim olan sembolik anlatı­mın görülmemesi veya dikkate alınmaması, aslında verilmek is­tenen mesajın kabullenilmesini sağlayabilmektedir. Dolayısıyla bu tür filmlerin içerisinde yer alan küçük parçaların ve sembolik anlatımların tespit edilebilmesi için ayrıntılı analizler kaçınılmaz hâle gelmektedir.

Filmlerdeki söylemlerin farklı boyutlara ve çeşitliliklere sahip olması, filmlerin dinî açıdan çözümlenirken dil yapılarının göz önünde bulundurulmasını zorunlu kılmaktadır. Bu bağlamda söylem analizi^[31] ve yukarıda sayılan diğer alt metin belirleme yöntemlerinden faydalanıldığı takdirde dinî çerçevede gerçek anlamın yakalanabileceğini ve doğru bir sorgulamanın yapılabi­leceğini vurgulamamız gerekmektedir:

• Film hangi dinî kültüre aittir, hangi sosyal ortamlarda geç­mektedir?
• Filmin dinî açıdan niyeti, ilgisi ve amacı nedir, yaşanılan çağa ne söylemektedir?
• Filmin kullandığı dil, dinî açıdan genel standart bir yapıya mı sahiptir; yoksa belli bazı inançlar ve dinler öne çıkarılarak propaganda mı yapılmaktadır?
• Filmin dili, dinin genel yapısına ve kurallarına uygun mudur?
• Seyirciye kurdurulan anlam ilişkileriyle gizli bir şekilde ve­rilmek istenen mesajlar var mıdır?
• Filmdeki görüntüler, kullanılan kavramlar ve konuşulan ke­limeler dinî açıdan uygun mudur, bunlar filmde nasıl ifade edilmektedir ve bu öğelerin ima ettiği davranış biçimleri ne­lerdir?
• Filmin kullandığı dil, dinle nasıl bir ilişki kurmaktadır: Belirti bir dini açıklamaya mı çalışmakta; onu diğer inanç, düşünce ve ideolojilerle karşılaştırmalar mı yapmakta; ya da o dinle bir tartışma ve çatışma içerisine mi girmektedir?
• Dinî inanç ve yaşam biçimleri ile seküler düşünme ve uygu­lamalar filmde ne kadar yer kaplamaktadır?
• Filmin kullandığı dil ile din arasında bir bütünlük, tamamla­yıcılık ve tutarlılık mı vardır; yoksa karmaşık bir anlatımla se­yirci yönlendirilmeye mi çalışılmaktadır?
• Film doğrudan mı yoksa sembolik bir anlatımla mı dinle bağ kurmaktadır?
• Filmin özelikle vurguladığı dinî bir mesele var mıdır?
• Filmde dinin asli unsurlarına ait olan özelliklerinden hangile­rine yer verilmemektedir?
• Filmde yer alan dinî ve seküler karşıtlıklar ile nasıl bir anlama ulaşılmak istenmektedir?
• Film dinî açıdan kimlere hitap etmektedir ve amacına ulaş­mak için nasıl bir strateji izlemektedir?
• Filmin dine yönelik kullandığı dili kimler oluşturmakta ve bu kimseler nasıl bir ideolojiyi temsil etmektedir?
• Filmin estetik özellikleri dinî konuların anlaşılmasında veya benimsetilmesinde seyircide nasıl bir etki yaratmaktadır?

Bilinçsiz Seyirci veya Kusursuz Kurban

Seyirci filmi kendisine göre okumakta elbette özgürdür; ama çerçevesi çizilen sınırların dışına çıkarak yeni bir anlam ürete­bilmesi oldukça zordur. Seyircinin filmi alımlaması esnasında üzerinde vurgu yapılması gereken asıl husus, filmin dinî refe­ranslardan uzak bir şekilde biçimlenmesi sonucunda film alımlanırken seküler perspektifle yeni anlamlar üretmek zorunda kalınmasıdır. Bunun en önemli sebebi, filmlerin alımlanmasında ‘dini ve ‘seküler⁹ bakış açılarının seyircinin hayatı algılamasında temel etken olmasından kaynaklanmaktadır. Seyirci dinî pers­pektifle yaklaşmadığı takdirde ve arka plandaki asıl anlamları fark edemediği sürece, bir filmden ne kadar anlam üretirse üret­sin bu durum onun çizilen sınırları aşmasını sağlayamayacak; aksine üretilen her anlam, seküler zihni daha da kuvvetlendire­cek ve o evren içinde sıkışıp kalınmasına yol açacaktır. Buradan dindar bir seyircinin seküler bir filmden üretebileceği anlamlar üzerinden bir sorgulama yapılacak olursa; filmin yapısı, anlam üretmede seyircinin dinî bakış açısının önüne geçerek anlamı seküler bir perspektifle inşa etmektedir. Yani metnin güçlü yapı­sı, okuyucuyu pasifize ederek şekillendirmektedir. Seküler ola­nın her zaman etkileyici, güçlü ve büyüleyici bir tarafının olması genel çerçevede belirleyici olmaktadır. Zira filmin seküler yapısı seyircinin dinî bilincini kaybetmesine neden olarak onun bakı­şındaki temel odak noktasını ve hedefini kaybettirmektedir. Bu sırada seyirci yeni anlamlar üretebilmesine bağlı olarak iradesini kullanabildiğini düşünmekte; gerçekte ise manipüle edilmiş bir irade ile seküler zihnin istediği yönde anlamlar üretilmektedir. Tüm bu sebeplerle filmin içine giren seyirci dinî açıdan muhalif okuma yapmayı başaramamaktadır.

Yorumlayan ile yorumlanan arasındaki köprü var olduğu sü­rece, seyircinin filmin üstü örtük bir biçimde vermek istediği mesajlardan kurtulması mümkün olmayacaktır. Filmin inşa etti­ği kanaldan geçerek alımlamalar yapan ve yeni anlamlar üreten^[32] seyircinin yalnızca verili anlamlarla sınırlı kalacağını düşünme­miz gerekmektedir. Bu açıdan seyircinin film izlerken kendi ba­şına ve özgür bir şekilde anlam üretebilmesi pek mümkün gö­rünmemektedir. Zira seyirci filmde gömülü olan söyleme dayalı olarak anlamı inşa etmekte ve böylelikle filmdeki semboller ve anlamlar arasında bağ kurmaya başlamaktadır. Bu sırada seyirci özdeşleşim kurduğu filmdeki konular, olaylar ve olguların söy­lemi üzerinden nasıl düşüneceğini ya da iletişim kuracağını kav­ramaktadır.^[33] Filmin güçlü ve karmaşık yapısının içerisinde onun söyleminin karşısında durarak yeni anlamlar üretmeye çalışırken aslında o söylemin dışına çıkamamakta ve düşüncelerini ona pa­ralel bir biçimde şekillendirerek çizilen sınırlar içerisinde kendi yerini ve değerini belirlemektedir. Seyircinin alımlama yaparak kendisine göre yorumladığı anlamlandırmalar film dilinin yön­lendirdiği doğrultuda oluşmaktadır. Dolayısıyla filmin ideolojik yapısına karşı yeni bir okuma yapan aktif seyircinin, şayet dinî perspektifle filme yaklaşamıyorsa ondan ürettiği anlamların sa­dece seküler ideolojinin değişik yüzlerini yansıtacağını kavrama­sı gerekmektedir. Film, seyircide istediği bilinç yapışım oluştur­mak için kurmaca hayadan kullanmakta ve bu hayadar seyirci­nin sosyal yapı ve anlam arasında bağ kurmasına etki etmekte­dir. Bu aşamadan sonra seyirci, artık söylemin gücüne itaat ede­rek kendisine empoze edilen hayata bağımlı kalmaktadır.

Yönetmenin filme yüklediği anlam ile seyircinin filmden çı­kardığı anlam arasında bir farklılık oluşabilmesinin en önemli şartı, seyircinin filme yüklenmiş asıl anlamları fark edebilmesi ve kavrayabilmesidir. Şayet seyirci filme yüklenmiş/kodlanmış orijinal anlamlan, niyet ve amaçları fark etme becerisinden uzak ise onun filmden çıkardığı anlamların filmin istediği doğrultuda oluşacağını vurgulamamız gerekir. Filmin vermek istediği anla­mın önemli olmadığı ve bu sebeple anlamı seyircinin oluşturdu­ğunu söylemek, İslam dini söz konusu olduğunda gerçekçi bir yaklaşım olarak karşımıza çıkmamaktadır. Zira her film insanla ve toplumla ilişki kurarken kendine göre dinî bir yaklaşım sergi­lemekte ve sunduğu anlamlar ile yönlendirmeler yapmaktadır. Bu bakımdan filmin orijinal anlamını yok saymak veya anlamı seyircinin inisiyatifine bırakmak film yapımcılarının, senaristle­rin ve yönetmenlerin kendilerine göre kurdukları tarihi, toplu­mu, söylemi yani bilginin kontrolü ve üretimini dikkate almamak anlamına gelecektir.^[33] Örneğin David Lynch, Stanley Kubrick, Lars Von Trier gibi ‘etkileyici’ yönetmenlerin filmleriyle büyü­lenen seyircinin, bu filmlerden alıntıladığı şeylerin onun ruhuna dokunması mümkün olmayacaktır. Çünkü bu yönetmenler üst­lendikleri yükün farkında olan, sorumluluk bilinciyle kuşanan ve insanı hakikatle buluşturan bir hizmetkâr değil; cehennemin içi­ne girdirdikten sonra seyirciyi orada karanlıkta bırakan kimse­lerdir.^[34] Dolayısıyla seyircinin bu ‘önemli’ yönetmenlerin haki­kati yansıtmayan filmlerini irdelemeksizin onlardan ‘anlamlı’ so­nuçlar çıkarmaya çalışması, onun yanlış bir kurguyla bütünleş­mesine neden olacaktır.

Beyazperdenin karşısında seyirci pasiftir. Aralarında eşitsiz bir ilişki ve orantısız bir güç olduğunu söylemek mümkündür. Sinema, seyirci üzerinde yarattığı etki gibi; seyircinin de kendisi üzerinde güç sahibi olmasına, bağımsız hareket edebilmesine ve karşılıklı etkileşimle kendi anlam mekanizmalarını devreye sok­masına izin vermemektedir. Filmin sundukları karşısında edilgin bir konumda kalan seyirci tüm savunma mekanizmasını kay­betmekte ve seyir anında filmle bütünleşerek onun karşısında itaatkâr bir kimliğe bürünmektedir. Aslında filmlerin seyirciyi etkileyebilmesinin en önemli şartı, seyircinin bu itaatkâr kimliği kazanabilmesidir. Seyirci, filmin kendisine sunduklarından ya­rarlanarak geliştiğini hissederken farkında olmadan ona itaat etmekte ve filmin gücünü onamaktadır. Böylece içine girdiği ve mutlu hissettiği hayal dünyasında gerçek hayatın sorunlarından ve varolmanın sancısından kurtularak kendisine korunaklı ve güvenli bir liman bulmakta, itaat ettiği yaşamlarla bütünleşerek onların bir parçası hâline gelmekte ve onlarla özdeşleşmektedir. Fakat bu tavrıyla sinemanın kendisini yönlendirdiği şeylere ‘dı- şa dönük itaat’le boyun eğerek kendi özerkliğinden vazgeçmek­tedir. Aynı zamanda kendi hayalleri ve düşüncelerine bağlılığını kaybederek başka otoriteler tarafından şekillendirilmeyi kabul etmektedir.^[35] Bu durum filmlerin dayatmaları karşısında seyirci­nin gönüllü bir teslimiyetle olayları karşılamasına yol açmakta­dır. Filmlerde kendi değerlerinin dikkate alınmadığı ve hatta hi­çe sayıldığı sahnelerle karşılaşmasına rağmen seyirci tüm bu ola­ğan dışı durumları sıradanlaştırarak bu görüntüleri hayatın nor­mal bir süreci gibi algılamaya başlamaktadır. Süreç içerisinde ar­tık gerçek hayata yani dış dünyaya filmlerin içinden bakılarak yeni bir aidiyet uzamı yaratma tehlikesiyle karşı karşıya kalın­maktadır.^[36]

Seyircinin hayalini canlı tutan şey, gördüklerinin bir gün ger­çekleşebilme ihtimalinde yatmaktadır. Sinemada hayal olarak kurgulanan şeylerin reel hayatta az da olsa örneklerinin bulun­ması seyircinin onlarla buluşabilme umudunu artırmaktadır. Fa­kat seyircinin bu fantezisi, hayal olarak kurgulanan seküler ya­şam tarzlarının meşruiyet elde etmesine ve post/modern yaşam mekanizmalarının yasallaşmasına yol açmaktadır. Aynı zaman­da, önce ekranda görülen hayalleri daha sonra ise onun gerçek hayattaki yansımalarını yaşamında elde edemeyen seyirci, ger­çeklikten gittikçe uzaklaşarak kendisine ve toplumuna yabancı­laşmaya başlamaktadır. Bu noktada seyirciyi üzen şeyin, hayalle­rin yalnızca zihinlerde kalması olduğunu söylemeliyiz.^[37] Dışarı­dan bakıldığında seyirci için asıl acıtıcı tarafın ise onun artık öz­gürce hayal kuramayacağı gerçeği olduğunu vurgulamamız ge­rekir.

Seyircinin filmlerdeki sahtelikleri eleştirel bir bakışla fark et­mesine rağmen bastırılması zor bir istekle kendisini bu yaşantı­lara teslim etmesi, sinemanın büyük etkisini göstermesi açısın­dan oldukça önemlidir. Ancak onun düşünmeyi tamamen engel­lediğini söylemek mümkün değildir.^[38] Sinemanın aklı devre dışı bırakmasının asıl anlamı, doğru bir düşünme tarzını ortadan kaldırmasıdır. Dolayısıyla seyircinin film izlerken birçok yeni fi­kir üretmesi gerçek anlamda düşündüğünü göstermemektedir. Zira filmle birlikte zihinde parlayan yeni fikirler seküler bir pers­pektifle ortaya çıktığı için herhangi bir değeri de söz konusu ol­mayacaktır. Aynı zamanda filmlerde yer alan birçok yanlışın içinden hakikat bağlamında küçük bir kırıntının elde edilmesi, kaybedilen büyük hakikatlerin gözlerden kaçırılmasına yol aça­caktır. Bu yönüyle olumsuz niteliğe sahip bir filmin seyredilme­si, akıldan tamamen vazgeçme anlamı taşımamaktadır; ama da­ha yanıltıcı bir tarzda seyirciyi yönlendirerek dinin gösterdiği bi­çimden farklı olarak aklın doğru işleyişinin tahrif edilmesini gündeme getirmektedir.

Sinema kullandığı etkileyici yöntemlerle seyircinin gördüğü gözü, işittiği kulağı ve en önemlisi hisseden kalbi hâline gelerek onu kontrol altında tutabilecek büyük bir güce kavuşmaktadır. Seyircide ‘tünel tasarımı’ yaratan sinema, seyirciyi ‘tünel vizyon- lu’ bir bakışla hareket ettirerek onun çeperdeki görsel alanla te­masını kesmekte, yalnızca kadraja odaklanmasını sağlayarak ba­kışının diğer yönlere çevrilmesine engel olmakta ve istediği yön­de ilerleterek gerçeklerden uzaklaştırmaktadır. Sinemanın yarat­tığı bu merkezî bakış açısı, seyircinin dengesini bozarak onun sorgulama yapmasını önlemekte ve yalnızca tünelin sonunda gösterilen ışığa odaklanmasını sağlamaktadır. Fakat bu durum kurmaca dünyanın bağlamı, arka planı, zararlı ve olumsuz getiri­leri gibi çeperdeki birçok bulanık unsurun kaçınılmaz şekilde bir kenara itilmesine neden olmaktadır. Seyirciyi sadece tek yönlü ve dar bir görüş açısından kaynaklanan yanılsamalar dünyasına götüren sinema, onu yan kör bir tasarımla buluşturarak seküler ideolojilerin kurbanı hâline getirmektedir.^[40] Bu bakımdan seyir­cinin sahip olduğunu düşündüğü birbirinden farklı bakışlar ve bu bakışların hareketliliği, aslında işlevini ve anlamını kaybet­mektedir; zira nerede durduğunun farkında olmayan ve kontro­lünü kaybeden seyircinin artık kendisine gösterilenler dışında başka bir şey görmesi mümkün değildir.^[41]

Rüyasındaki olayları kontrol etmek ve gerçeklerden uzakla­şarak sanal bir dünyaya girmek isteyen hipergerçek birey^[42] gibi, seyirci de filmin içine girerek orada istediği gibi bir rol üstlen­meye başlamaktadır. Film kahramanlarının yerine geçen seyirci, kendisini gerçek hayattan kopararak sanal bir dünyaya girmekte ve o yaşamın içerisinde aktif bir özne olmaktadır. Gerçek ile sahtenin birbirine girdiği bu evrende fantezilerinin esiri olarak hiç gerçekleşmeyecek bir hayatın zevkini çıkarmaktadır. Dün­yanın sıkıcılığından bunalarak gerçeklerle yüzleşmenin kendi­sinde bıraktığı bunalımları, “Ready Player One* ve “Suretler filmlerinde olduğu gibi kurgusal bir evrene giriş sağlayarak dü­zeltmek istemektedir. İzlediği her filmle yeni âlemler kurgulama fırsatını elde eden seyirci, bu hayata daha fazla bağlanmak zorunda kalarak gerçeklikten adım adım uzaklaşmaktadır. Dolayı­sıyla seyrettiği yaşamların içinde kaybolan ve oradan kendisine yeni anlamlar inşa eden seyirci, film bittikten sonra hiçbir za­man önceki yaşantısına geri dönüş sağlayamayacaktır. Zira filmi izledikten sonra kimlik değiştirerek farklı bir yapıya bürünmek­tedir. Film seyrederken kendi hayatına entegre olacak şekilde inşa ettiği hayalî kurgusal yaşamı, film bittikten sonra kaldığı yerden devam ettirmek isteyen seyirci artık tamamen realiteden uzaklaşarak hayatını filmleştirmeye başlamaktadır.

Sinema, seyircinin gerçekliği yeniden üretebilmesi için onu yapıcı bir tarzda filmin içine dâhil etmektedir. Seyirci böylece filmlerle ürettiği yeni anlam sistemlerine bağlı olarak hayatı göz­lemlemeye ve değerlendirmeye başlamaktadır. Kendini güvende ve mutlu hissettiği sinemasal dünyasında artık hayallerin kitlesel olarak üretilmesinde aktif bir işçi olarak sistemin gönüllü bir üyesi hâline gelmektedir. Sinema seyirciyi öyle bir hâle getir­mektedir ki, o artık ‘aktif olarak’ baştan çıkarılma peşine düş­mektedir. Seyirci kendisine çekici gelen her bir gösteriden haz duyarak başka bir gösteriye dalmakta, her ayartıcı sahneden di­ğer bir ayartılmaya gönüllü bir şekilde koşturup durmaktadır, il­gisini çeken her bir gösteri, ayartma, kırıntı ve yemi şuursuzca takip etmekte; bundan dolayı yeni ve farklı olarak önüne konu­lan her filmle birlikte daha çok doyumsuzlaşmaya başlamaktadır, içinde bulunduğu durumun farkında olmayan ama iradesini ser­bestçe kullandığını düşünen seyirci piyasadaki filmleri yargıla­makta, eleştirmekte ve beğenisine göre izlemektedir. Fakat her filmi izlemek ve beğenmek zorunda olmayan seyirci, sunulan sonsuz seçenekten yalnızca istediğini seçtiğini düşünürken her halükârda sinemanın gösterdiği seküler evrenin içinde kalmak­tadır; zira bu yaşam tarzlarının hepsi birbirine benzemektedir. Sonuçta kendisini baştan çıkararak olgunlaşan seyirci, içselleşti­rilmiş baskıdan habersiz bir şekilde, gösterilen hayattan başka bir şekilde yaşamayı düşünememektedir.^[43]

Arka Pencere filminde oturduğu tekerlekli sandalyeden hiçbir tehlikeye maruz kalmadan keyifli bir serüven yaşamak is­teyen Jeff merakla karşı apartmandaki pencereleri dikizlerken bir süre sonra bir cinayete şahit olur; ama gözetlendiğinin farkı­na varan katil, karşıdaki evinden çıkar, bahçeyi geçerek Jeff’in kapısına doğru yaklaşır ve korkuyla bekleyen Jeff’e ”Benden ne istiyorsun?” şeklindeki o ürpertici soruyu sorar. Kapı arkasındaki Jeff, bu soru karşısında şok olur ve ne yapacağını bilemez. Bu so­ru. aslında seyircinin oturduğu yerden niçin tutkuyla, heyecanla veya tatlı bir korkuyla ekran-evleri ve kurmaca yaşamları izledi­ğini, en önemlisi onlarla birlikte hayata bakışım değiştirdiğini sorgulatmasına yönelik önemli bir yaklaşım sunar. Bu noktada film, ekrandaki karakterlerin bir anda beyazperdeden inerek ke­yifle oturduğumuz koltuklarımızın karşısına çıkabileceklerini ha­tırlatır.^[44] Fakat bu iniş, ‘Kahire’nin Mor Gülü* filmindeki gibi ki­şiyi hipergerçekliğin içine düşürmemeli, aksine onun hakiki an­lamda gerçekliği fark etmesini sağlamalıdır. Ancak seyircinin iz­lediği hayadan hiçbir engelle karşılaşmadan ve şeffaf bir şekilde seyrederken böyle bir farkındalığa ulaşması oldukça zor görün­mektedir. Bu sebeple o, başkalarının hayatlarını dikizlediğini an­layamayacaktır.^[45] Seyircinin ilk baştaki amacı dikizlemek değil­ken, o bir süre sonra bu bakışı içselleştirerek kendi hayatında onun izdüşümlerini yaşamaya başlayacaktır. Artık gözünü çevir­diği her bakışta başkalarının hayatlarının içine sızmak, onları değerlendirmek, beğenmek, eleştirmek, örnek almak, onlardan zevk almak veya nefret etmek gibi psikolojik yapıyı ve kimliği olumsuz şekilde etkileyen bu yamuk bakışın ortaya çıkardığı bir­çok olumsuz durumla karşı karşıya kalacaktır. Bu bakımdan se­yirci çeşitli amaçlarla izlediği filmlerden elde etmek istediği duy­gu ve düşünceleri dinin kesinlikle tasvip etmeyeceği bir yöntem­le kazanmaya çalışırken, filmlerin kendisine hediye ettiği bu dikizleyici bakışın gerçekte onu farklı bir karaktere dönüştürdüğü­nü kavrayamayacaktır.

Sinema, gerçeklikten uzaklaştırarak seyirciyi bir rüya içerisi­ne hapsedebiliyorsa ve insan gördüğü rüyaların yüzde doksanını unuttuğu gibi seyrettiği filmleri de unutuyorsa; bu süreçte seyir­cinin farkına varmadan bilinçaltına yerleştirdiği imge ve anlamların onun hayatına olan derin etkilerini göz önünde bulundur­mamız gerekecektir. Bundan dolayı film seyreden ve seyretme­yen bireylerin birbirlerinden çok farklı bir hayat algısına sahip olduklarını düşünebiliriz. Zira filmler seyircinin ‘gözünün açıl­masını* sağlayarak onun yaşamında yeni bir dünya tasarımlama­sına olanaklar sunmaktadır. Sinemada görülen rüyaların seyirci­nin yaşamını şekillendirmesine bağlı olarak hayatın yapay bir şe­kilde oluşturulduğunu söylemek mümkündür. Bunun en önemli kanıtı, korku filmi izleyen seyircinin gerçeklikle ilgisi olmayan yapay bir korkuyu gerçek hayatına taşıması ve onun etkisinden kurtulamamasıdır.^[46] Filmlerdeki olumsuz görüntü ve mesajlar­dan etkilenmediğini düşünen seyircinin bu bakımdan bir al­danma içerisinde olduğunu vurgulamamız gerekir: * Gittiğim her film, bütün uyanıklığıma karşın beni biraz daha aptallaştırıyor biraz daha kötüleştiriyor.”47 Sinemanın büyülü dünyasının içine dalarak şuurunu kaybeden seyircinin, ‘kusursuz bir kurban* ola­rak kışkırtıldığını ve zorlandığını düşünebiliriz. Zira bu süreçte iradesini kaybeden seyirci, artık bireysel bir tercih olmaktan da­ha ziyade zorlayıcı koşullar tarafından sinemanın içine sürük­lenmektedir. Ancak sinemasal evrendeki suçlarından ‘kendini aklama’ya çalışacak seyircinin, hiçbir şekilde mağdur olduğunu söylememiz mümkün değildir; çünkü o, kendi isteği doğrultu­sunda gerçeklerden-uzaklaşmayı tercih ederek tüm masumiyeti­ni kaybetmektedir.^[48] Her film, dinin insan hayatını inşa etmesi gibi, seyircinin bilinçlilik düzeyine bağlı olarak yaşamını çeşitli oranlarda etkilemekte ve yeni bir ‘dünya kurma’sim49 sağlamak­tadır. Dolayısıyla filmler, özellikle bilinçsiz bir seyircinin hem hayal dünyasını hem de gerçek yaşamını orantısız bir şekilde tahrip etmektedir.

Mustafa Sarmış – Filmlerle Din Sosyolojisi,syf:53-80

Dipnotlar:

¹ Berger, Kutsal Şemsiye, s.67.

^[2] Edibe Sözen, Söylem • Belirsizlik, Mübadele, Bilgi/Güç ve Refleksivite, Birleşik Yay, Ank, 2014, s.42.

^[47] Şentûrk, Postmodem Kaos ve Sinema, s.l 1.

^[3] Çelik & Ekşi, a.g.m, s. 101-102; Peter L. Berger, “Küresel Kültürün Dört Yüzü”, Çev. Ali Köse, Kutsalın Dönüşü – 21. Yüzyılda Dinin Geleceği, Der. Ali Köse, Timaş Yay, İst, 2014, s.256; Sözen, a.g.e, s.9-13,42-46.

^[4] H. Hüseyin Taylan & Ümit Arklan, “Medya ve Kültür: Kültürün Medya Aracı­lığıyla Küreselleşmesi”, Sosyal Bilimler Dergisi, C.10, S.l, 2008, s.90-91.

^[5] İrfan Erdoğan & Korkmaz Alemdar, öteki Kuram, Erk Yay, Ank, 2010, s.301; Ayrıca bkz. Barış Çoban, “Sinema, Mitoloji, İdeoloji: Sinemaya Eleştirel Bir Bakış”,     www,academia.edu/610115/SIN EMA_MITOLOJI_IDEOLOJI

(11.02.2015), s. 1-5; Mehmet Arslantepe, “Popüler Sinema Filmlerinde Hikâye Anlatımı”, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, C.10, S.l, 2008, s.237-256.

6. Uğur Dolgun, “Gözetim Toplumunun Yükselişi: Enformasyon Toplumundan Gözetim Toplum un a”, Yönetim Bilimleri Dergisi, C.2, S.l, 2004, s.63-64.

^[7] Erdoğan & Alemdar, a.g.e, s.295.

^[8] Baudrillard, Simulakrlar ve Simulasyon, s. 13-15,207-208.

^[9] Kaplan, “Seküler Aklın Ötesi”, s.94-96.

^[10] Baudrillard, Simulakrlar ve Simulasyon, s.90-93.

^[11] Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Çev. Osman Akmhay, Agora Kit, îst, 2008, 1.3-4,27-28.

^[12] Abdulvahab M. El-Messiri, “Daha Kapsamlı ve Açıklayın Bir Sekülarizm Para­digmasına Doğru: Modcmite, îçkinlik ve Çözülme İlişkisi”, Dîvân, Yıl:2, S.3, 1997, s.62.

^[13] Soner Yağlı, “Gündelik Hayatın Bir Alanı Olarak Moda Aracılığıyla Kültürün Yeniden İnşası”, İstanbul Arel Üniversitesi İletişim Çalışmaları Dergisi. Yıl:2.S.3,2012, s.4.

^[14] Dennis K. Mumby, “İdeoloji ve Anlamın Toplumsal İnşası: Bir İletişim Bakış Açısı*, Çev. Çiler Dursun, Doğu Batı, S.30,2004, s. 128.

^[15] Bkz. Terry Eagleton, İdeoloji, Çev. Muttalip özcan, Ayrıntı Yay, İst, 1996.

^[16] Yağlı, a.g.m, s.5-6.

^[17] Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtlan, Çev. Yusuf Alp, Mah­mut Özışık, 4.Bas, İletişim Yay, İst, 2000, s.51-55.

^{[18 ]} Erdoğan & Alemdar, a.g.e, s.328-329.

^[19] Bülent Diken & Carsten B. Laustsen, Filmlerle Sosyoloji Çev. Sona Ertekin, 3.Bas, Metis Yay, İst, 2014, s.24, 26-28,31-32.

20 Çelik & Ekşi, a.g.m, *.113-115.

^[21] Ayrıntılı bilgi için bkz. Çelik & Ekşi, a.g.m.’, Sözen, a.g.e.; Nuri Bilgin, Sosyal Bilimlerde İçerik Analizi: Teknikler ve örnek Çalışmalar Siyasal Kit, Ank, 2006; Orhan Gökçe, İçerik Analizi • Kuramsal ve Pratik Bilgiler, Siyasal Kit, Ank, 2006; Şentürk, Postmodem Kaos ve Sinema; Zafer Özden, Film Eleştirisi – Film Eleştirisinde Temel Yaklaşımlar ve Tür Filmi Eleştirisi, İmge Kitabevi, İst, 2004; Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yay, Ank, 2000; Ali Bayraktaroğlu & Ufuk Uğur, “Postmodem Sinemada Filmlerarasıhk Bağla­mında Pastiş ve Parodi”, SDÜ Arte – Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Dergisi, G4, S.7,2011; Erol Mutlu, İletişim Sözlüğü, Ayraç Yay, Ank, 2008; Emet Gürel & Jale Alem, “Postmodem Bir Durum Komedisi Üzerine İçerik Analizi: Simpsonlar”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, C.3, S. 10, 2010; Erdo­ğan & Alemdar, a.g.e.; Stuart Hail, “Kodlama, Kodaçımlama”, Çev. Yiğit Yavuz, Medya ve İzleyici Bitmeyen Tartışma, Der. Şahinde Yavuz, Vadi Yay, Ank, 2005; Brigitta Hoijer, “izleyicilerin Televizyon Programlarım Alımlayışı: Ku­ramsal ve Metodolojik Değerlendirmeler”, Çev. Şahinde Yavuz, Medya ve izle­yici Bitmeyen Tartışma, Der. Şahinde Yavuz, Vadi Yay, Ank, 2005; Mustafa Yağbasan, “Film Okumalarında Alımlama Estetiği – Bir Filmi Yeniden Oku­mak”, Galatasaray Üniversitesi İletişim Dergisi, S.6, 2007; Tülay Şeker, & Salih Tiryaki, “Savaş Fotoğrafçısı Filminin Alımlama Analizi”, Global Media Journal: Turkish Edition, C.3, S.6, 2013; Aybike Serttaş, “V For Vendetta Filminin Alımlama Analizi İle Sinemada Televizyon”, Global Media Journal: Turkish Edition, C.5, S.9, 2014; Mehmet Rifat, XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları 1 – Tarihçe ve Eleştirel Düşünceler, Yapı Kredi Yay, İst, 1998; John Fiske, İletişim Çalışmalarına Giriş, Çev. Süleyman İrvan, Bilim Sanat Yay, Ank» 2003; Peter Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Çev. Bülent Doğan, Za­fer Aracagök, 2.Bas, Metis Yay, İst, 2004; Bilgehan Çağlar, “Bir İletişim Biçimi Olarak Göstergebilim”, LAÜ Sosyal Bilimler Dergisi, C.3, S.2, 2012; V. Doğan Günay, “Görsel Okuryazarlık ve İmgenin Anlamlandırılması”, SDÜArte – Gü­zel Sanatlar Fakültesi Sanat Dergisi, C.l, S.l, 2008; İbrahim Demirkıran & İs­mail Büyüksütçü, “Göstergebilim Açısından İmajinal Değerlerin Din Eğitimine Katkısı”, Kuram ve Eylem Yönüyle Din Eğitiminin Teolojik ve Felsefi Temelle­ri Sempozyumu, Konya İlahiyat Derneği Yay, Konya, 2010.

²² Mark Gottdiener, Postmodem Göstergeler – Maddi Kültür ye Postmodem Ya­şam Biçimleri, Çev. Arhan Nur, Erdal Cengiz, Hakan Gür, İmge Kit, İst, 2005, s.52.

^[23] Batı, “Günümüzde Tüketim Araçları…”, s.377-378.

^[24] Gottdiener, a.g.e, s.52; Özden, a.g.e, s. 137-153.

^[25] Batı, “Günümüzde Tüketim Araçları…” s.378.

^[26] Erdoğan & Alemdar, a.g.e, s.300.

^[27] Özden, a.g.e, s.147-151.

^[28] Türker Baş & Ulun Aktaran, Nitel Araştırma Yöntemleri, Seçkin Yay, Ank, 2008, s.33; Günay, a.g.m, s. 19.

^[29] Çelik & Ekşi, a.g.m, s.100-101.

^[30] Sözen, a.g.e, s.72,156-157.

^[31] Baş & Akturan, a.g.e, s.34-35; Sözen, a.g.e, s.79-152.

^[32] Sözen, a.g.e, s.72-76.

^[33] Rana î. Süzen, “Dijital Evrende Mimemisi Yeniden Düşünmek; Avatar Filmi’, The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication – TOJDAC, C.2, S.2,2012, s.22-26.

^[34] Erdoğan & Alemdar, a.g.e, s.298-299.

^[35] Enver Gülşen, Sinemanın Hakikati, Külliyat Yay, İst, 2011, s.75-76. Bu tür yö­netmenlerin söz konusu olumsuz özelliklerine karşın filmlerini Tanrı’y a, ona duyduğu sevgiye yönelik birer armağan olarak görmek isteyen ve onlan insanla­rın Tanrıya yaklaşmalarını sağlayan bir dua olarak kabul eden Tarkovsky, bir yönetmenin nasıl bir bakışla sinemayla ilişki kurması gerektiğini hatırlatan önemli bir model olarak bizlere çok anlamlı bir yol göstermektedir. Ayrıntılı bil­gi için bkz. Fatih İbiş, “Bir İbadet Biçimi Olarak Sinema: Tarkovsky Örneği”, Sinema ve Din, Ed. Bilal Yorulmaz vd., Dem Yay, İst, 2015, s.865-879; Enver Gülşen, Hakikatin Sineması, Külliyat Yay, İst, 2011, s.69-113.

^[36] Erich Fromm, İtaatsizlik Üzerine Denemeler, Çev. Ayşe Sayın, Yaprak Yay, İst, 1987, s. 10-15.

^[37] Ömer Aytaç, “Modem Bürokrasiler ve Yabancılaşma Ethosu”, Fırat Üniversite­si Sosyal Bilimler Dergisi, C.15, S.2,2005, s.337-338.

^[38] Robert Bocock, Tüketim, Çev. İrem Kutluk, Dost Kit, Ank, 1997, s.57-58.

^[39] Theodor W. Adomo, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, Çev. Nihat Ünler vd., 6.Bas, İletişim Yay, İst, 2011, s.23.

^[40] Dolgun, a.g.m, s.59.

^[41] Şentürk, Postmodem Kaos ve Sinema, s. 70.

^[42] “Lucid Dream: Kişinin uyku sırasında rüya gördüğünün farkında olması ve rû- yasındaki olayları kontrol edebilmesi.”                                                                                              https://en.wikipedia.org/wihLudd_dream (12.10.2015).

^[43] Zygmunt Bauman, Küreselleşme – Toplumsal Sonuçlan, Çev. Abdullah Yılmaz,4.Bas, Ayrıntı Yay, İst, 2012, s.87-88

^[44] Gönen, a.g. e, s.65-68.

^[45] Şentürk, Postmodem Kaos ve Sinema, s.258.

^[46] Buradan hareketle araştırmamız Ek’inde yer alan ‘Seyredilen Film Listesi ’nde tür olarak neden en az ‘Korku filmi’ olduğunu bu şekilde kendimizi savunmak için kullanabiliriz. Bu kadar güçlü bir etkiye sahip olan sinema, bu sebepledir ki o kadar Önemlidir»

^[47] Theodor W, Adomo, Minima Moralia, Çev. Orhan Koçak, Ahmet Doğukan, 2.Bas, Metis Yay, İst, 2000, ı.26.

^[48] Bandura, a.g.m, 1.254.