Osmanlı Tasavvurunda Varlığın Ahenkli Birliğinin Düşünce ve Sanata Yansıması: Perspektifsizlik

Doç. Dr.Mustafa Uğur Karadeniz

Klasik Osmanlı düşüncesine hâkim olan varlığı, hayatı ve sanatı bütüncül bir bakışla kavrayış; izlerini şehir ve mimariden şiire, resimden tekniğe kadar yayılan geniş bir zeminde görebileceğimiz fark edilmesi gereken ilk düzeydir. Yine ancak bu farkındalık, ondaki estetik tasavvurun künhüne ulaşabilecek ilk adımlar olabilir. Varlığın ahenkli birliği, perspektif kuramının kısa bir ifadesi olan tek bir gözün yine tek bir noktadan bakarak ulaşabileceği edilgen bir hakikat değildir. Klasik Osmanlı düşün­cesinde kültür ve medeniyetin bütün ürünleri, bu ahenkli birliğin şavkından süzülen huzmelerdir. Sanat mahsulleri de ayrı sanat disiplinlerinin parçalı dünyasında ele alınmaktansa ahenkli birliğin her an yeni bir tecellisiyle oluşan aynı ışığın bir kaley­doskoptan çıkan hareket ettirildikçe değişen yansımaları olarak görülmelidir.

“Varlığın ahenkli birliği” tasavvuru, klasik dönem Osmanlı insanı için düşünce ve sanatta ortak bir kavrayışın, kolektif bir bakışın hâkimiyeti sonucunu doğurmuştur. İnsan artık her şeyi somut ve soyut bütün varlığı önceden mücehhez olduğu ger­çekliğin ışığında algılar. Gelenek, varlığın nasıl algılanacağını belirlediği gibi insanın bu algıyla neleri duyumsayacağı konusunda da söz sahibidir. Şiir yahut diğer sanat eserlerinin anlam evreni okur/muhatabından bağımsız değildir. Geleneğin yönlen­dirmesiyle okur/muhatap da önceden neyi duyumsayacağını bilir. Dolayısıyla mo­dern anlamda bir alımlama estetiğinden söz etmek pek mümkün görünmemektedir. Bu yüzden bu dönemin sanat mahsullerinde bireysel duygulanımların yerine kolektif duyguların terennüm edildiği görülür. Bizzat sanatkârının yaşadığı ona özgü bir duy­gudan ziyade ortak bir tahassüs, eserin bütününe hâkimdir. Perspektifsizliğin cari olduğu bu engin kavrayış zemininde özne/birey durduğu yere göre değil, kendisinin ve toplumunun inandığı değerlere göre bakma imkânı kazanmış olmaktadır. Bu yüz­den klasik dönem Osmanlı düşünce ve sanatını anlamak için parçalanmış zamanın ve perspektifle dondurulmuş mekânın dışına çıkmak gerekir.

Perspektif tekbir anda zamanın, durumun ve mekânın dondurulmasıdır. Osmanlı zihin dünyasından hareketle söylenirse perspektifle oluşan dünya algısı, eksiklikle malul olduğu için hem kâinatı hem sanatı hem hayati belli bir bütünlük içinde algı- lama imkânından mahrum olacaktır. Perspektif, bireyin ehlileştirilmemiş gözünde, mukayyet olunması gereken bir gerçekliğin tüm kayıtlarından azade olmanın zeha­bıyla onda olağanüstü bir güç vehmeder. Perspektifçiliğin hâkimiyeti, öznelciliğin ve illüzyonızmın de hâkimiyeti olarak görülür. Oysa perspektifi reddetmek, kişiler üstü bir metafizik kavrayışın göstergesidir. Perspektifin dayattığı salt bireysel gözlemler, j parçalanmış ve ahenksiz bir bilinci doğurur. Bu dayatmacı bakış açısından görülemeyecek olan varlığın ahenkli birliği dağılacaktır.

Osmanlı şehir tasarımında, mimari yapılarda, görsel sanatlarda, şiirsel imaj ve | tasvirlerde görebileceğimiz perspektifsiz bakış, manzara kavrayışında da kendini gösterir. Osmanlı insanının tasavvurunda manzara; perspektifle sınırlanmış, dondurul-muş ve sabitlenmiş; denetlenebilen ve gözün nesnesi haline gelen edilgen bir mekân değildir. Bunu klasik dönem sanatçı ve aydınların eserlerinde olduğu gibi geç dönem Osmanlı sanatçı ve bürokratlarının çalışmalarında da görmek mümkündür. Dolayı­sıyla perspektifsizlik bilgisizlik sonucu ortaya çıkan eksik bir kavrayış olmadığı gibi sadece sanat eserlerinde örnekleri görülen motifvari basit bir estetik üslubun tekrarı da değildir. Aksine perspektiften kaçınma yoluyla elde edilen şey hâkim bir kültü­rün her alanda yansıması görülen bilinçli bir tercih olarak varlığı kavrayış biçimidir. Amaç varlığı, çıplak gözün her türlü etki ve yönlendirmeye açık “kırılgan” bakışından değil de metafizik kavrayışı önceleyen bir bakışla seyretmektir. Bakıştaki bu “seyir hali” (temaşa), insanın durduğu yeri ve “gömdüğü anı sabitleyip kendi zehabında kay­bolmasına mânidir. Bu algılayış biçimi etkisini Osmanlı Dönemi’nin sonlarında da devam ettirmiştir.

Osmanlı modern resim sanatının önemli bir temsilcisi olan Şeker Ahmed Paşa, Paris’te askerî okullarda aldığı anatomi ve perspektif derslerinin onun resim eğiti­minin ilk temelleri olmasına rağmen perspektifsiz resim anlayışına yönelmiştir. Batı resmi için ulaşılan bir sonuç olmakla birlikte Türk resminin başlangıcı olan manzara teması (Baytar, 2018: 3) bile onun perspektife alternatif arayışlara girmesine engel olamamıştır. Üstelik bu arayış, resmin modernleşmenin bir aracı olarak görüldüğü ve bunun için bizzat Sultan emriyle resim öğrenmek için Avrupa’ya gönderildiği bir dö­nemde gerçekleşmiştir. Osmanlı modernleşmesinin de öncelikle görsellik üstünden geliştiği iddia edilir. Şeker Ahmed Paşa’nın da “Önce resim yapıp sonra modernleşen” (H. B. Kahraman, 2013) Osmanlılar içinde gelenekteki manzara kavrayışım modern resmin imkânları içinde devam ettirmeye çalışmasıyla kendine özgü bir yere sahip olduğu söylenebilir.

Ressamın, aldığı resim eğitiminin hilafına Batı “klasik kompozisyonun dışına çıkarak resmettiği” ve tarihî bilinmeyen Ormanda Oduncu adlı eseri onun resim an­layışının en müşahhas örneğidir. Ressamın modern resim eğitimi almakla birlikte Osmanlı resim geleneğine de yaslandığı bilinmektedir. Onun resimlerinde belli şe­maların varlığı, minyatür sanatının etkisiyle izah edilmiştir. Bedri Rahmi Eyüboğlu, Şeker Ahmed Paşa için “Batı eğitimi almış olmasına karşılık, Doğu işlerine bağlı olduğunu” ifade ederken bu durumun sanatçının eserlerine bütünlük kazandırdığı­nı vurgular. Eserlerindeki bütünlük, varlığın ahenkli birliğinin modern dönemde de bir izini sürme arayışı olarak ifade edilebilir. Sezer Tansuğ da “Batı’daki deneyimleri özümseyen bir işlemle, peyzaj temasına yaptığı dünya çapındaki üslup katkısı, sanat­çının mekân derinliği ve atmosfer ilişkilerini yorumlayan duyarlılığından bahseder.(Baytar, 2018: 3, 9). Şeker Ahmed Paşanın eserleri ile minyatür sanatı arasındaki ilişkinin güçlü olduğu bilinmektedir. Minyatür metne bağımlı bir resimken metinden bağımsız bir duvar resmi anlayışının Osmanlıda Lale Devrinde başladığı kabul edilir (Baloğlu, 2006). Klasik dönem Osmanlıda minyatür metne bağlı bir resim olduğun­dan bağımsız bir sanat türü olarak gelişmemiştir. O anlatılan hikâyedeki bir sahnenin yeniden resim yoluyla ifade edilmesidir. Modern resim ise duvar resmi olarak bağım­sız bir türdür. Şeker Ahmed Paşa’nın da tabiatla kurduğu ilişki, onun resim anlayışını minyatürdeki tabiat algısına yaklaştırdığından söz edilebilir.

Şeker Ahmed Paşa, doğaya değer verirken romantiklerin yaptığı gibi onu ideal bir mekân olarak görmez. Ahmed Ali’nin eserlerinde minyatür dinginliği, klasik Türk mûsikîsinin asudeliği, geleneksel Türk evinin, şehir ve mimarîsinin aşinalığı görülür. Tabiatla uyum arz eden, onu nesneleştirmeyen onunla saygı çerçevesinde ilişki ku­ran bir yaklaşım, tabiata da müstakil bir kimlik kazandırmıştır. Bu yüzden ressamın eserleri, ahenkli birliği ortak bir tahassüsün penceresinden yansıttığı için inşam şa­şırtma amacı taşımaz; sürprizlere kapalıdır. Daha çok natürmort ve manzara resimleri yapsa da romantiklerde olduğu gibi onun ormanı bir egzotizm havası vermez, insanı yadırgamadan içine çeken manzara daha önce tanık olduğu bir hatıranın resimle ifa­desi gibidir. Minyatürlerin de metne tabiiyeti sayesinde resmin okurda sürpriz etkisi uyandırmadığı bilinir. Bu resme bakan neyi, nasıl göreceğini önceden bilir. Hatta resimlere nasıl ve hangi sırayla bakması gerektiği konusunda da ön bilgiye sahiptir. Nakkaşın da metnin sınırları dışına çıkma yetkisi yoktur. Bizzat sanatkâr olarak nak­kaşın geleneğin sunduğu kalıplara tâbi olmak dışında başka bir arayışı yoktur. Başka bir şey düşünmeye, yeni bir konu arayışına karşı bigânedir nakkaş. Aşinalığın verdiği asudeliğe taliptir.

Ormanda Oduncu resmi, bir tanım yapmaz ya da Arapçadaki karşılığıyla “had” koymaz. Bir “kavram ressamlığıyla bakışın ötesinde aşkın bir gerçekliğin yansıması­dır, onda görünen. Şeker Ahmed Paşa nın da gördüğünü resmetmekten ziyade kav­ram ressamlığıyla hareket ederek âdeta öznenin dışında kolektif bir imgeyi yansıtma çabası içinde olduğu söylenebilir. Oysa bu resimde kendisinden sakınılan perspektif, sabit bir imge dayatır. Perspektifin dayattığı her imge yeniden yaratılmış yani yeni­den üretilmiştir. Perspektif, “burada ve şimdi böyle görüyorum.” (Belting, 2017: 17) demenin adıdır. Dayatma kavramı da “kontrol” ve yönlendirmeyi kapsar. Nesneyi öne çıkarmakla birlikte, o nesneyi sabit bir görünüme hapseder. Perspektif, izleyiciye res­min önünde ayrıcalıklı bir yer vererek onu dünyada da ayrıcalıklı bir yere koyar. Sayın, perspektifin zıddına çok merkezli ve değişken olan perspektifsizliğin, gözü bedenle ve insanı varoluşla barıştırmaya kadir olabileceğini, onu dünyaya ve içinde yer aldı­ğı mekâna da açabileceğini düşünmektedir (Sayın, 2013: 22). Gerek Şeker Ahmed Paşa’nın eserlerinde gerek klasik dönem Osmanlı tasvir sanatlarında ve klasik Türk Şiirinde yer alan mekânlardaki dinginlik ve aşinalık da bununla ilgilidir. Resimdeki oduncu için orman gizemli,büyülü bir mekan  değildir; o, aşina oldu­ğu yolda rahat bir edayla yürür; katırı da sanki yolu biliyor gibidir. Mesela oduncunun bu ormanda kaybolacağı hissi bizde hiç oluşmaz. Her ne kadar “ağaçların devasalığı ve figür ile ağaç boy oranında aşırdığa” gidilse de oduncunun ayrıksı bir mekânda ol­madığı onunla bütünleşik hatta ormanın onu sarıp sarmaladığı söylenebilir. Ormanın bakanı dört bir yandan sarmasına rağmen o, insanda bir ürküntü oluşturmaz. Ger­çi Berger, “ormanın çekiciliği ve ürkütücülüğü, Yunus Peygamberin, kendini balığın karnında hissettiği gibi”dir (Berger, 1979) der ama gerçekte bu, orman içinde bir yitip gitme değildir. Onunla varoluşsal bir bütünleşmedir.

Berger’ın resim hakkındaki değerlendirmelerinde perspektif yoksunluğuna dair önemli tespitler bulunmaktadır: Resimdeki uzak kayın ağacının yapraklarının en ya­kın ağacın yapraklarıyla aynı büyüklükte olması, perspektifteki uzaktaki nesnelerin küçük çizilmesi kuralına aykırılık oluşturmaktadır. Ressam nesneler arasında uzaklık-yakınlık oranlamaları yerine ışık kullanır. Böylece kayının gövdesine vuran ışık onu yaklaştırır. Yüz – yüz elli metre uzakta olması gereken kayın ağacının gövdesi oduncuya göre büyüktür. Aynı zamanda bizden uzaklaşan ve bize yaklaşan bir ağaçtır, bu. Ancak ışık, boşluğu yarıp geçmez, daha çok dışa yansıyan bir aydınlık izlenimi verir. Berger’ın bu değerlendirmelerinde minyatür resmine yaklaşan bir özellik dik­kat çeker. Minyatürlerde de benzer biçimde ışık nesneye başka bir kaynaktan ona yansıyor gibi değildir, âdeta nesnenin kendisinden neşet eder. Berger’a göre resimde, bir yandan ormanın içinde yol alınır, öte yandan sanki kendinize dışardan bakar gibi ormanın sizi çevrelediğini görürsünüz. Düşünce uzak olana yaklaşır, ama uzak olan da aynı zamanda düşünceye yaklaşır (Berger, 1979). Düşüncenin uzak olana yakın­laşması, önceden mücehhez bulunulan bir gerçekliğin nazarından (nazariye) görmek olarak yorumlanabilir. Oysa perspektif, resmin merkezinde herhangi bir önemli ko­nunun değil, izleyicinin ehlileştirilmemiş bakışının yer almasıdır. Bütün büyüsünü de izleyiciye verdiği bu konumdan kazanır.

Perspektif, iddia edilenin aksine “gerçek”i değil, belirli bir bakış açısından algıla­nan bir “görüntüyü gerçek olarak sunar. Dolayısıyla ortaya çıkan görüntü de kurgu olması nedeniyle varlığın kendi asıl gerçekliğinin bir sureti olmaktan uzaktır. Pers­pektifin ayrıca iyi gizlenmiş buyurgan bir tarafı vardır. O resme, bakan kişinin resmin içinde dolaşmasına izin vermez; ona belirlenmiş bir noktadan resme nasıl bakması gerektiğini önceden dikte eder ancak bunu yaparken bakanı merkeze yerleştirerek ona sahte bir tanrısal bakış atfeder (Özgül, 2012:175). Florenski’nin perspektifsizliği, aslında bir Tanrı savunusu olarak konumlandırması (Sayın, 2013:13) önemlidir. Yine bakış açısının önem kazandığı bir anlatı türü olan roman hakkında Lukacs’ın “Tanrı­ların terk ettiği bir dünyanın epiği” (Lukacs, 2003:12) yorumu dikkat çeker. Varlıkta­ki ahenkli birliği görmek ve onu Tanrı ile mukayyet kılmak perspektiften kaçınmakla olur. Oysa Batı klasik metinleri ve sanat eserleri muhatabını kendi yurdunda bile yabancı hissettirmeye, alışık olduğu yerde garip bırakmaya kurgulanmıştır. Bu eserler, tekinsiz bir atmosfere çağırır sürekli, muhatabını. Kurgunun bu hâkimiyeti hayatı da artık bir edim olarak değil sade bir gösteri olarak nesneleştirir.

Nitekim John Berger da ressam için “Orman ile arasında bir mesafe yoktur, o oduncunun gözüyle ormanı tasavvur etmiştir.“der. (Berger,1979) Ahmed Ali “tabiatı bir fotoğraf objektifi gibi aynen kopya etme veya ayrıntıları tuvale geçirme kaygısı gütmez“ (Serin, 2010). Tabiat boylece alt edilmesi gereken bir rakip derekesine düş­mez. Biz de resme bakınca tabiatla barışık olunan havayı hep birlikte teneffüs ederiz. Sanatçının diğer resimlerinde de kasvetli, karanlık bir atmosferden kaçındığı görülür, belki de onun resimlerinde sürekli öne çıkan ışık vurgusu bu yüzdendir. Böylece gece tasvirini bile aydınlık bir atmosferde sunan minyatürle bir kez daha buluşur. Minya­türlerde de görüleceği üzere hava aydınlık olsa bile “ışığın kaynağı belli değildir ve nesneler üzerinde etki yapmaz.” Ressamın eserlerinde figürlerin, “otoportresi hariç hep küçük ve doğa karşısında güçsüz” (Baloğlu, 2006; Baytar, 2008:85) gösterildiği, açıktır. Sembole tevessül etmeyen ressamda, klasik dönem sanatkârında mevcut olan alçak­gönüllü bir dil ve mahviyetkâr bir tutumun kendini hemen hissettirdiği söylenebilir.

Perspektif (menâzır) eğitimi almasına rağmen Şeker Ahmed Paşa, Ormanda Oduncu isimli tablosunda seçtiği renk ve ışık dağılımındaki sapmalarda, manzara­daki öğelerin çizgisel bir sırayı takip etmemelerinde, figürler arasındaki oran uyum­suzluğunda bu eğitimin dışında bir yol tuttuğunu göstermektedir. Böylece ressamın, gerçekliğin perspektifle oluşan bir sanrının içinde kurgulanmasına izin vermeyerek varlığın ahenkli birliğine ulaşmaya çalıştığı, söylenebilir. Her ne kadar modern resim eğitimi alsa da Şeker Ahmed Paşa geleneğin etkisiyle perspektifi kırarak manzaraya bir noktadan bakmanın ve bu eksik bakışın tüm resmi ifade edeceğini düşünmenin netamelerini görmüş gibidir. Tek bir bakış açısıyla ormanı sarmak, kuşatmak yerine ormanın bütün varlığıyla kendini hissettirdiği, bakanı içine çektiği, bir tür çoklu ba­kış açısı” sunan perspektifsizlik sanki daha çok tercih edilmiştir..

Perspektif diktesiyle dünya ehlîleştirilmekte, karşıdan bakılabilir ve denetlene­bilir bir uzama dönüştürülmektedir. Sayın, ehlileştirilen bu uzama, gözün karşısında ve gözün nesnesi olarak konumlandırılan “beden’i de dâhil eder. Bu durum aslında dünyanın bir parçası olan insanın da hâkimiyet altına alınması sonucunu doğurmuş­tur (Sayın, 2013: 10). İslam sanatlarındaki tabiatla uyum içinde olmak ve hikmet huzmelerini devşirmek için ona ibret nazarıyla bakmak demek olan temaşa kavramı tam da bu anlamda perspektifsizliği tamamlayan bir ilke olarak öne çıkmaktadır. Kö­kündeki yürümek (meşy) anlamından hareketle söylenebilir ki temaşa denetlemeden, ehlileştirmeden, nesneleştirmeden yapılan bir hikmet arayışıdır. Dayatmaz, arar; bu da merkezî bir perspektifin sunduğu sabitlenmiş, denetlenebilen, ehlileşmiş uzamdan oldukça farklı olan perspektifsizliği tercihe neden olmuştur. Perspektifin hareketsiz göz varsayımının zıddına hareket eden yürüyen bir bakıştır, temaşa.

Florenski de bu anlayışın dünyayı bir kafese kapattığını ve yaşamı da bölümle­yerek düzenlemek için âdeta bir kareli sayfaya hapsettiğini söyler (Florenski, 2013: 67). Perspektif görüldüğü gibi tam da iddialı olduğu alanda -insan ve tabiatı öne çıkarıp onları nesnel bir biçimde ele alma konusunda- yanılmıştır.İnsanın özgürlüğü daraltılmış;o, bir bakış noktasına esir edilmiştir.Simgesel bir biçim haline gelen perspektif, herkesin dünyayı kendi gözüyle algılayabilme “hakk“ının simgesi olmuştur.

Dünyayı bir resim biçiminde algılamanın nedeni perspektifle. bakışın, sanatın hake­mi olmasıdır. Böylece perspektifle din merkezli düşünme sisteminden insan merkezli düşünce sistemine geçilmiş olur (Belting, 2017:21-25).

Panofsky de perspektif konusunda Florenski gibi düşünür. Panofsky’ye göre pers­pektif, aslında dile getirilmeyen son derece önemli iki temel öncülden hareket eder: “Bunlardan birincisi, hareketsiz tek bir gözle bakıyor olduğumuz öncülüdür; diğeri ise görme piramidini bölen düzlemsel arakesitin, bizim optik imgemize muadil bir reprodüksiyon olduğudur. Aslında bu iki öncül de gerçekliğin (tabii burada ‘gerçeklik derken hakikî, öznel optik izlenimi kast ediyorsak) epey cüretkâr soyutlamalarıdır. Çünkü sonsuz, sabit ve homojen kısacası salt matematiksel bir mekân, psikofizyolo- jik mekânın tamamen zıddıdır.” (Panofsky, 2013:11-12) Perspektiften kaçınma, bu anlamda görme piramidini aşan ve durağan olmayan geniş bir bakış imkânı sunar. Florenski ve Panofsky’nin hareketsiz tek bir gözle bakma olarak ifade ettiği perspek­tif bu zenginlikten yoksundur.

Nietzsche’nin de perspektif dışında başka arayışlara girdiği ve perspektifi, hâkim tavrı yüzünden “gülünç küstahlık” olarak değerlendirdiği görülür. O, insanın sadece bir noktada durarak bakış açısı inşa etmesini kabullenememektedir (Belting, 2017: 7). Perspektif, gerçekliğin sadece görünenden ibaret olduğu sanısını verirken görü­nenin dışında bir gerçeklik bulunmadığı düşüncesindedir. Florenski ye göre yalnızca bir şema özelliği gösteren perspektif, belirli bir dünya görüşüne ve tanımlanmış bir algılama biçimine bağlı olarak ortaya çıkan pek çok dünya yorumundan biridir, sade­ce (Florenski, 2013:51).

Turgut Cansever de hakikatin gözle görülenden ibaret olmadığından hareket­le İslam minyatüründe düzene hâkim olan biçim oluşumunun farkına dikkat çeker. Buna göre önemli olan, önemli bir noktada bulunur ve ölçüsü itibarıyla aldığı yer ve daha evvelden öngörülen, kabul edilmiş değerler sistemini yansıtır. Resmedilen ko­nunun özüne, unsurlarına ait daha evvel kabul edilmiş bir hiyerarşiler sistemi söz ko­nusudur. Perspektif hakikatin görülenden ibaret olduğu, hatta hakikatin o anda gö­rülen şeklinin hakikatin bütünü olduğu zannını hâkim kılar. Oysa bu varlığı anlamak bakımından son derece daraltıcı, kısıtlayıcı bir görüş açısıdır (Cansever, 2002:61).

Perspektif, bütün iddiasına rağmen gerçeklik konusunda da çelişkiler içindedir. Öyle ki perspektifi benimseyen sanat eserleri perspektif sapmalarıyla doludur. Pers­pektifte, tek bir merkez noktası, tek bir ufuk çizgisi, tek bir ölçü olmalıdır. Bununla birlikte eserlerinde bu ilkelerden sapan çok önemli sanatçılar bulunmaktadır. Tab­lolarda hareket eden kişilerle mekânsal çevre biçimlenirken her biri için farklı ölçü kullanılmıştır. Böylece perspektifsel “bütünlük” parçalanmıştır. Perspektif bütünlüğü­nün parçalandığı diğer eserlerde de pek çok bakış noktası ve ufuk çizgilerinin varlığı dikkat çekmektedir. Perspektifin, bu şekilde benimsediği ilkelerden saparken kendi­siyle de çeliştiği görülmektedir. Perspektif uğruna bazen, nesnel oranlardan vazgeçilip optik gereklere uygun biçimde sanat eserlerinde “gerçek”in dışında oranlaması bulunduğu da görülmektedir (Eco, 2016:138).

Perspektiften kaçınma, tek bir gözle bakarak bir noktanın sabitleyici, dondurucu indirgemeci görüş açısını indî bulmanın verdiği zengin bir bakış açısı arayışının da bir ifadesidir. İslam sanat düşüncesinde insana bu firsat sunulurken sürekli sorumlu bir varlık olduğu gerçeği de hatırlatılır. Serbestçe gezen ama sorumluluk bilinciyle hareket eden insan böylece kendi vehminden kurtulup temaşa edimine ulaşacaktır. Bu durum geleneksel Osmanlı sanatında hatta teknik bilgilere dayalı olması gereken askerî stratejilerin bir parçası olan harita ve diğer evraklarda da böyledir; üstelik bu Batı ile etkileşimin en çok arttığı 19.yy’da bile devam etmiştir.

Matrakçı Nasuh, askerî seferler sırasında nakşedilmiş olmalarına karşın mekânı fethedilecek kapalı bir alan olarak kavramsallaştırmak yerine açık ve çok boyutlu bir mekan anlayışı üretmiş, matematiksel hesaba dayanan modern haritacılığın aksine gerçekle hayalî iç içe geçirmiştir. Bu anlayışın, Piri Reis haritalarında da mevcut ol­duğu düşünüldüğünde tersten perspektifin sadece sanatta tercih edilen bir üslup tarzı olmadığı bilakis, bir varlık tasavvurun dışavurumu olduğu daha iyi anlaşılır. Dolayı­sıyla varlığa yönelen nazar, bir nazar’iyeden hareket etmektedir. Piri Reis haritalarının en büyük özelliği bir gemicinin görsel algılamasına yansıyan aktarmalar olmamasıdır. Haritalar, bir Osmanlı insanının mekâna bakış açısını yansıtır. Piri Reis’in bu hari­talarda sıradan bir coğrafi kuşbakışı yansıtmaktan uzak durduğu görülür. Bilakis o, tıpkı bir minyatürde olduğu gibi kendi kültürünün getirdiği belli bir hiyerarşik düzen kurarak mekân tasarımı gerçekleştirir (Özgül, 2012:186; Aladağ, 2011:99).

Matrakçı Nasuh’un minyatürlerinde mekânın perspektiften kaçınılan bir bakışla algılandığı görülmektedir. Perspektif yoksunluğu minyatürlerde mekânın çok boyutlu algılanmasını sağlamıştır. Mekânların çok boyutluluğu, zamanın da çok boyutlu ol­masını sağlamıştır. Minyatürler, belirli bir zamanda kent nasıl görünüyorsa o şekilde değil de kentin farklı zamanlarda farklı bakış açılarından görünüşlerinin bir toplamı olarak nakşedilmiştir. “Topografık tasvirlerden oluşan bu minyatürler, manzara res­minin aksine tarih ve coğrafyadan bağımsız değildir. Minyatürler bir bağlam içinde anlamlıdır Çünkü yazıyla birlikte okunmak için oluşturulduğundan onu tamamlar. Zaman ve mekânın bu şekilde çok boyutlu kavranışı, gerçekliğin de çok boyutlu kav- ranışından bağımsız değildir (Özgül, 2012:184). Hem böylece gerçeklik, göründüğü kadarıyla değil bir düşüncenin veya inanıştan hareketle algılandığı biçimiyle göste­rilmeye çalışılmıştır. Sözgelimi Matrakçı Nasuh, şimdi bir Mekke tasviri yapsaydı, o meşum saat kulesini Kabe’den büyük çizmez hatta belki onu “gör”mezdi bile. Çünkü varlıklar göründükleri yer ve zamana göre değil, önceden mücehhez olunan bir ger­çekliğe göre değer kazanmakta, var olmaktadır.

Geç dönem Osmanlıda adlî, siyasî olaylar ve protokol kuralları için yapılan çizim- ter ile yangın, isyan gibi durumların oluşlarını ve sonuçlarım belgelemek için yapılan resimlerde de perspektif yoksunluğu nedeniyle fotoğraf “objektif “liginin yakalanması günde; perspektif yoksunluğunu, sadece sanatsal bir gelenek olarak değil bizzat Os- manlı zihniyet dünyasını yansıtan bir bakışın (nazariye) eseri olarak değerlendirmek gerektiği ortadadır.

1831 tarihli Işkodra Kalesi’nin askerî strateji amaçlı yapılan tasvirinden hareket­le Oya Şenyurt’un söyledikleri, İslam sanatlarının tümünde görülen perspektifsizliğin geç dönem Osmanlıda hâlâ neden bulunduğunu açıklamaktadır: “Bakan kişinin durduğu nokta belirlenmeksizin, çizimi yapanın durduğu nokta dikte ettirilmeden ve belirsizliği korunarak çizim tamamlanmıştır. Dolayısıyla biz çizime bakarken her noktada olabiliriz. Tepede olabiliriz, doğuda olabiliriz, batıda olabiliriz ya da güney­doğuda bulunabiliriz. Bu sebeple bu manzaraya bakan tek merkez biz olmadığımız gibi, çizimi yapan kişi de değildir.” (Şenyurt, 2015: 263).

Tasvir ve manzara kavrayışında perspektifsiz bakış, kendisini mimarî tasarım­larda da gösterir. Süleymaniye külliyesinde yapılar tek bir bakış noktasından çizgisel bir perspektif üzerinden algılanamazlar, etrafında dolaşmamız gerekir (Erzen, 2016: 54). Osmanlı camilerinde mimarî görünüm açısından önem verilen cephenin, mih­rap yönü değil, bütün büyük camilerde görülen şekliyle yan cephelerin olmasının da perspektiften kaçınmakla ilişkili olduğu söylenebilir. Böylece cami bir noktadan seyredilerek anlaşılamaz, etrafında dolaşılması gerekir. Bu biraz da minyatürde aynı anda bir yapının bir noktadan bakışla görünemeyecek taraf ve boyutlarının bir arada resmedilmesi gibidir. Tek bir temanın çeşitlenmesi yoluyla oluşan Osmanlı mûsikîsi­nin de diğer sanatlardaki perspektifsizliğe uygun biçimde bir çizgi üzerinde motifler geliştirmediği görülecektir (Erzen, 1999: 42; Burckhardt, 1989: 79).

Perspektif, öznenin merkeze alınması ve hayatın bu öznenin gözüne göre yeni­den kurgulanması biçiminde özetlenebilir. Osmanlı sanat tasavvurunda özneye bu netameli imtiyaz tanınmaz. Şehir ve mimarî tasarımında yahut görsel tasvirlerde ol­duğu gibi klasik Türk şiirinde de bir tür “perspektif” olarak değerlendirilebilecek olan “anlaticının bağımsızlığından söz edilemez. Perspektifin bulunmadığı klasik dönem şiirinde maşuk veya âşık gerçekte olduğundan bağımsız, önceden kabul edilmiş ta­sarımlara göre tasvir edilir. Şair öznesi yahut anlatıcı kendi gözünden gördükleriyle yeni ve öznel bir kurguya girmez. O yüzden bu şiir anlayışında her maşuk uzun boylu, bulunduğu mekân da tıpkı bir minyatürde olduğu gibi en değerli olması dolayısıyla da en büyük olarak tahayyül ve tasvir edilir. Aşık da gerçekte hangi fiziksel niteliklere sahip olursa olsun hep hasta, beti benzi sarı, zebun, oldukça zayıf düşmüş, iki büklüm biri olarak kabul edilir. Yakup Kadri’nin, kuramsal bir çerçevede söylemeyip eleştiri de içeren şiirdeki tabiatın minyatürdeki “perspektifsiz bahçe”yi andırdığını ifade etmesi, yukarıdaki tespitlerle paralellik arz eder. Ona göre bu tabiatta her ne varsa donmuş bir biçimdedir. Ağaç insana, kuş göğe yapışmış gibi görünür (M. Kahraman, 2016: 293-295).

Şiirde tasvirin reel bir gözleme dayanmaktansa geleneğe bağlı olması ve şairin kendi durduğu yerden bakarak gördüklerini ifade etmek yerine geleneğin gözüyle görülen nevi şahsına münhasır bir tasvire yönelmesi, tıpkı diğer sanatlarda mevcut olan perspektif yoksunluğunun klasik Türk şiirine de bir yansıması olarak değerlendi­rebilir. Şiire bakıldığında şairin kendine özgü bir psikolojiyi yansıtmaması ve kendi gördüklerini yine kendi penceresinden ifade etmemesi, bu anlamda perspektiflice paralellik arz eder. Perspektifin bulunmadığı minyatürde nesneler, “değer”ini göze mesafesinden almayıp daha önceden o nesne ile ilgili kabullerden alır.

Aşağıda Fuzûlî’ye ait beyitte, anlatıcı Fuzûlî’nin ah ateşiyle yandığını ifade et­mektedir. Anlatıcıya göre bu durum, Fuzûlî’nin anlatıcıyı hüzün evinin mumu san­masıyla ilgili olmalıdır. Bu beyitte şairin kendisini tecrid etmesini ve Fuzûlî ile şiirin anlatıcısını iki ayrı varlık gibi telakki etmesini, bir tür perspektif yoksunluğu ya da çoklu bakış açısı olarak değerlendirmek yanlış olmayacaktır. Bu da minyatürde gö­rülen bir mekânın aynı anda hem iç hem dış yüzeyinin nakşedilmesine benzemek­tedir. Şiirdeki bu çoklu bakış açısı, özellikle minyatürde ve diğer İslam sanatlarında görülen perspektifsizligi hatırlatmaktadır. Anlatıcı-şair-âşık birleşerek hem kendi iç dünyasını dışa vurmakta hem de dışardan bir gözlemle kendi feryadını okura duyurmaktadır. Her ne kadar kendi feryadı desek de burada bizzat şaire özgü bir duygu değil ortak tahassüsün yeni bir üslupla aktarımıdır, esas olan. Ortak tahassüs öylesine kanıksanmıştır ki bu sanat tasavvurunda söz gelimi Barthes in punçtum kavramı ile ifade ettiği doğrudan bireyin içine işleyen ona özgü bir tesirden ziyade ortak bir mazinin terennümü anlamında bir daüssıla hissi galebe çalar. Çünkü klasik Türk şiirinde “bütün şiir çaresiz aşk, tanımlanamayan bir tutku, dinmeyen bir özlem, nereden geldiği anlaşılamayan bir daüssıla üzerine kuruludur.” (Kuru, 2020: 53). Şair, kendi psikolojisini, bakış açısını şiire yansıtmaz; bunları gizleyerek herkes gibi duyguya veya olaya ortadan bakar. Perspektifin, öznenin bulunduğu yeri merkeze alarak ufka doğru bir âlem kurgusu olduğu tespitinden hareketle şiirde perspektifsizliğin de kişinin özne olarak yer almadığı gelenek tarafından belirlenmiş ilke ya da kavramların hâkim olduğu çoklu bakışın bir ürünü olduğunu ifade etmek yanlış olmayacaktır:

Ey Fuzûlî âteş-i âh ile yandırdın beni Gâlibâ sandın ki şem’-i külbe-i ahzâmnam

Fuzûlî

Şair bir özne değildir, gelenek anlatıcı rolüne girerek şair öznesinin önünde yer alır. Genel anlatıcı geleneğin bizzat kendisidir. Geleneğin anlatıcı oluşu ile şair/özne devreden çıkar; teldi bakış açısı yerini çoklu bakış açısına perspektifsizliğe bırakır.

Hece Dergisi,Sanat Özel Sayısı,c.1,syf:175-183

KAYNAKÇA

Aladağ, Erkan (2011). Minyatürde Mekân Algısı ve ErolAkyavaş. Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, İzmir.

Baloğlu, Hüseyin Avni (2006). Şeker Ahmet Paşa’nın Sanatı ve Sanatçı Kişiliği, Yüksek Lisans Tezi, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Çanakkale.

Barthes, Roland (1996). Fotoğraf Üzerine Düşünceler (Çev. R. Akçakaya), İstanbul: Altıkırkbeş Yay.

Baytar, İlona (2008). “Şeker Ahmed Paşa Üzerine Yeni Görüşler ve Belgeler”, Şeker Ahmet Paşa (Haz. Ömer Faruk Şerifbğlu, İlona Baytar), İstanbul: TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yay.

Baytar, İlona (2018). “Sonsuza Doğru TJçsuz Bucaksız’ Bir Yol ve Şeker Ahmed Paşanın Manzara Resimleri”, Art Sanat, 10, s. 1-12.

Belting, Hans (2017). Floransa ve Bağdat – Doğuda ve Batıda Bakışın Tarihi (Çev. Z. A. Yılmazer), İstanbul: Koç Üniversitesi Yay.

Berger, John (1979). “Şeker Ahmet Paşa’mn Bir Resmi Üstüne” (Çev. Cevat Çapan), Sanat Çevresi, 11,4-7.

Burckhardt,Titus (1989/ “İslami Eğitimde Güzel Sanatların Rolü Felsefe, Edebiyat ve Güzel Sanatlar, (Haz. Seyyid Hüseyin Nasr), (Çev. Hayriye Yıldız). İstanbul: Akabe Yay. 72-83.

Cansever, Turgut (2002). Kubbeyi Yere Koymamak, İstanbul: İz Yay.

Eco, Umberto (2016). Ortaçağ Estetiğinde Şanat ve Güzellik (Çev. K. Atakay) İstanbul: Can Yay.

Erzen, Jale Nejdet (1999). “Osmanlı Estetiği” Osmanlı Ansiklopedisi, Ankara: Yeni Türkiye Yay. 10, 39-48.

Erzen, Jale Nejdet (2016). Çoğul Estetik, İstanbul: Metis Yay.

Florenski, Pavel (2013). Tersten Perspektif (Çev. Y. Tukel), İstanbul: Metis Yay.

Kahraman, Haşan Bülent (2013). “Osmanlıya Yabancı Hanedan” https://www.sabah.com.tr/yazar- lar/pazar/kahraman/2013/10/13/osmanliya-yabanci-hanedan

Kahraman, Mehmet (2016). Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar, İstanbul: Akademik Kitaplar.

Kuru, S. Selim (2020) “Gazel hakkında okura beş pas”, Birikim, s. 379, ss. 53-60.

Lukacs, Georg (2003). Roman Kuramı (Çev. Cem Soydemir), İstanbul: Metis Yay.

Özgül, Gönül Eda (2012). “Farklı Bir Görme Biçimi Olarak Tasvir: Matrakçı Nasuh’un Topografik

Tasvirleri” Milli Folklor, 94,170-189.

Panofsky, Erwin (2013). Perspektif, Simgesel Bir Biçim (Çev. Y. Tukel). İstanbul: Metis Yay.

Sayın, Zeynep (2013). “Sunuş”, Çev. T. Tukel, Tersten Perspektif. İstanbul: Metis Yay.

Serin, Muhittin (2010). “Şeker Ahmed Paşa”, TDK Islâm Ansiklopedisi, https://islamansiklopedısi.

org.tr/seker-ahmed-pasa

Şenyurt, Oya (2015). Osmanlı Mimarisinin Temel İlkeleri, İstanbul: Doğu Kitabevi Yay.