Sanat Eseri

Mutlak varlık kendi başına şeylerin başka bir deyişle idelerin biçimlerini kendisinde görünüşe çıkarır. Sanatın biçimleri mutlak olandan yansıma veya kendi başına nasıl ise öyle olan şeylerin biçimleri olmalıdır. Mutlak varlık baş­ka hiçbir şeye bağlı olmayan koşulsuz varlıktır.

Bir karşıtlıklar dünyası olan doğa dünyasının karşısında bir başka dünya daha vardır. Bu da genellikle bir tin dünyası özellikle de bir sanat dünyasıdır.

Her sanatçının bir sanat felsefesi ve teorisi olması gerekir. Sanat eserle­rinin ancak bir tür sanat teorisinin var olmasıyla var olabilecekleri sanat eleş­tirmenlerince kabul edilmiş bir realitedir.

“İnsan bir sanat zemini üzerinde olduğunu, bunu ona söylecek bir sa­nat teorisi yoksa, fark etmeyebilir. Bunun nedeni bir ölçüde sanat teorilerin­den dolayı zeminin bileşiminin de sanatsal olmasıdır. Teorilerin bir faydası da sanatı başka şeylerden ayırt etme dışında sanatı olanaklı kılmasıdır.” (Matematik Sanatı, s. 126)

Bediüzzaman’ın sanat teorisinde sınırlı bir alanda, hakikatin bir köşesi­ne hapsolmuş kayıtlı bir anlayış yoktur. Onun metinlerinde sanatçı, felsefeci, kelamcL mutasavvıf, şair, edebiyatçı, estetikçi, ilim adamı ve daha birçok ilim ve yorum gurubu tatmin olacak cümleler ve metinler bulabilirler. O mutlak değil ama mutlakın ışığında olaylara baktığından dolayı kayıtlı kalmaz.

Necip Fazıl sanat teorisini şu mısraları ile ifade eder:

“Sanat Allah’ı aramak, gerisi çelik çomak”

Fuzûlî ise:

“Aşk imiş alemde her ne var ise

İlim bir kıl ü kal imiş ancak”

der. Bediüzzaman’ın sanat anlaşıyı nedir, eserlerinde çok dikkati çeker boyutta sanat kelimesini kullanan bir müellifin sanat anlayışı nedir?

Onun sanat telakkisi aramak üzerine kurulmuştur, Necip Fazıl ve Fuzûlî’de olduğu gibi.

Resim, tiyatro, sinema, heykel gibi görsel sanatlar tamamen seyir ve te­maşa kelimesi üzerine kurulmuştur. Bediüzzaman’ın sanat anlayışı da aynı ke­limeler ve onlara bağlı olarak insanın seyir ve temaşa fiili üzerine veya artis­tik işi üzerine kurulmuştur. Bediüzzaman göze bağlı sıfat ve mekanları kulla­nır. Ta ki temaşa ve seyrin ihatalı fiilini göstermek için.

Meşher, temaşagah, ayna, perde, pencere, seyrangah, sinema kelime­lerini bakmak ve görmek fiillerini kullanır. Bediüzzaman bunları temaşa fiili­nin icra alanları olarak belirler.

İnsanlar bu sanatlardan etkilenirler. Bediüzzaman da aynı sanatçılar gibi çok daha geniş anlamda insanın bu dünyaya bakmak, görmek, seyret­mek, ibret almak, sinema levhaları gibi hayatı yorumlamak, aynalardaki akis­leri seyretmek, sanat eserlerine pencerelerden bakmak, sanat eserlerinin meşheri yani galerisinde onları seyretmek, seyrangahda seyretmek üzerine kurmuştur eserlerinin fildişi kule kısmını. Bediüzzaman’ın eğittiği insan tipi daha doğrusu karakteri kendisine gelinceye kadar kimsenin düşünmediği bir sentez ve yüce bir terkiptir.

İnsan ona göre “Kudret-i Rabbaniyenin mucizatını temaşa ederek nazarı ib­retle tefekkür” (Sözler, s. 294) etmelidir. İnsana gözü veren “git kendi yaptığın bi­naları, elbiseleri, heykelleri seyret” diyebilir. Ama gözü veren Allah olduğuna göre ilk emirde insanın Allah’ın sanatlarını temaşa etmesi gerekir. Benim sanatımı sey­ret, sonra kendi sanatını da seyret, daha mantıklı olanıdır. Londra’dan kalkıp fira­vun mezarlarını görmek için Mısır’a giden insanın hedefi sanat eseri görmektir. Ama o mezarlar insanların yaptığıdır. Allah’ın sanat eserlerini görmek için hiç öyle uzaklara gitmeye gerek yoktur. İnsanlar Allah’ın sanatının dellallarıdırlar ve onun Rububiyetinin temaşagerieridirler (Sözler, s. 264). Yeryüzü bir temaşagahtır, in­san o temaşagaha bir kerecik gönderilir (On Yedinci Söz) Gözü veren onun neleri seyrettiğinin hesabını yapmak durumunda değil midir? Her olur olmazı çeken bir kamera olmayacağına göre, göz de her olur olmazla uğraşamaz.

Geceleyen Peygamberimiz kalktığında semavatı, yıldızları seyreder, onlardaki sanat inceliklerini düşünür ve Allah’ı anardı. Kur’ân’da en çok tekrar edilen kelimelerden biri semavat, fiillerden biri de bakmak ve görmektir. “Resulullah Cennetten ebed tarafında olan haşir meydanını temaşa eder, yerden cenneti görür. (Lem’alar, s. 26).

İnsan Allah’ın “latif sanatlarını istihsankârâne (beğenerek) temaşa” (Sözler, s. 207) eder. İnsanlar bir sanat eserine kuşbakışı bakınca inceliklerini göremez, ama ayrıntılı bakınca derinliklerini ve ayrıntılarını görür. Bu yüzden sanat eserlerine baktıkça perdeler açılır, daha ince ve ayrıntılı yanları insanı etkiler. Allah’ın sanat eserlerinin birbiri içinde perdeleri vardır. İnsan baktık­ça o perdeler açılır, yeni anlamlar görülür. “Perdelerin birbirini temaşa eder pencereleri var. ” (Sözler s. 300) Büyük insanlar canlıları “Allah’ın isimlerinin aynası görüp, müştakane (çoşkuyla) temaşa edip bakmışlar. ” (Sözler, s. 456) İnsanlar yüzyıllarca kâinata bakmış ama anlamını çözememişlerdir. İslâmiyet temaşa ile mahlukatın kıymetlerini ehl-i temaşa ve tefekküre gösterir. Tema­şa mahlukatın gerçek değerini belirler.

Bütün Risale-i Nur, yazılmış kitaplardan çok kâinat kitabının okumala­rından temaşalarından oluşur. “Haşir” bir ayetin bir Cennet bahçesinde yüz­lerce defa okunmasından sonra açılan bir büyük temaşadır. “Miraç” da Pey­gamberimizin daireden daireye Rububiyet-i İlahiyeyi temaşa etmesinin bi- çimlendirilmesidir. Allah en seçkin kuluna “Şu alemin tezgah ve menbala- rını temaşa ettirmek ve amal-i beşeriyenin netaic-i uhreviyesini irae etmek istemiş”tir. (Sözler, s. 524) Kâinatı yaratan da kâinatı “Bir kitap gibi, bir sergi, bir temaşagah gibi” (Şualar, s. 551) yaratmıştır. Bu biçim insanın seyir ve te­maşaya uygun yaratıldığını alemin de o nitelikte olduğunu gösterir. Melek­ler de temaşacıdırlar. Gökyüzünden yeryüzündeki sanatları temaşa ederler. (Sözler, s. 208)

Bediüzzaman da farklı zamanlarda farklı temaşalar seyreder. Bazen bir bahar mevsiminde, bazen bir yaz mevsiminde, bazen tarihi ve siyasi olayları temaşa eder. 31 Mart’ı uzaktan iki üç dakika temaşa eder. (Divan-ı Harbi Örfi,s31) Bir gün de Şeyh San’an tepesinden çevreyi temaşa ederken, bir Rus Polisi ile konuşur. (Sünuhat, s. 82)

Bazen de farklı nesneleri temaşa eder. Kimi zaman bir ağacın meyvele­rini temaşa eder. (Şualar, s. 26) Kimi zaman baharın çiçeklerini temaşa için paytonla dolaşır. (Emirda Lahikası, s. 206) Bazen hava alemini temaşa eder. (Hüve Nüktesi) Bağlardaki güzel ilahi sanatları temaşa etmek eserlerini tas- hihdeki zevkini bile engeller. (Kastamonu Lahikası, s. 200) Hayvanların bir gayb perdesinden gönderilen erzaklarını seyreder. Yavruların mucizane iaşe­lerini seyreder. Annelerinin sinelerine asılmış tatlı, safi, ab-ı kevser gibi iki tu- lumbacık sütü temaşa eder. (Şualar, s. 72) Ona göre “Ali bir temaşadır feza-yı kâinat” (Sözler, s. 553) Kâfirler, ehli gaflet kâinatı siyah bir perde ile temaşa ederler ve gerçek yüzlerini göremezler. (Münazarat, s. 73)

Allah da kendi “acaib-i sanatını kendisi temaşa eder.” (Lem’alar, s. 338) Allah “Hadsiz ebedi zamanı temaşa eder.” (Lem’alar, s. 227) “Azamet ve haş­metini mevcudatta temaşa eder. ” (Lem’alar, s. 405) Yeryüzündeki her varlık da hem temaşa eden hem de temaşa edilen nesnelerdir. Denizler, gökyüzü­nü, yeryüzünü. (Lem’alar, s. 111)

Dünya da ahiretteki temaşagahlara daimi manzaralar göndermek için çabalar. (Emirdağ Lahikası, s. 357) Herkes ahirette dünyada yaptıklarını man­zaralar suretinde temaşa eder. Temaşa edilmeyecek şeyleri olanların vay ha­line!

Büyük zatlar da büyüklüğü oranında büyük temaşacıdır. Abdülkadir Geylani (ra) “Yerde iken arş-ı azami temaşa eder. ” (Şualar, s. 94) “İsrafilin azamet-i heykelini temaşa eder. ( Şualar, s. 122) Kabir ehlinin nuranileri de Cenneti temaşa ederler.

“Kabirde o körler imanla gitmişse, o derece ehl-i kuburdan ziyade gö­rür. En uzak gösteren dürbünlerle bakar nevinde kabrinde derecesine göre, Cennet bağlarını sinema gibi görüp temaşa ederler” (Lem’alar, s. 214)

Sinema da Bediüzzaman’ın yorum ve değerlendirme felsefesinde bir yere sahiptir. O Meşrutiyet yıllarında “Ara sıra sinemaya ibret için gittiğini” (Lem’alar, s, 237) söyler. Sinema’nın işleyişini teknik özelliklerini yorum dün­yasında kullanır. Yeryüzünü bir Rabbani memleket olarak görür. Sinemada ka­mera nasıl bazen maziye, bazen geleceğe giderse, o da bu Rabbani memleke­tin temaşa levhalarının da seyrinde bazen maziye, bazen da geleceğe gider. (Şualar, s. 219) Mahlukatın özellikle insanların bir sevkiyatla ahirete doğru gi­dişini “İman sinemasiyle müşahade eder.” (Şualar, s. 181)

Sinemadan hareketle gördüğü en dramatik levha Eskişehir hapishane­sindeki bir gözlemidir. Lisenin kızları dansetmektedirler, hapishanenin pence­resinden onları görür.

“Birden manevî bir sinema ile elli sene sonraki vaziyeleri bana görün­dü. Ve gördüm İd o elli altmış kızlardan ve talebelerden kırk ellisi, kabirde toprak oluyorlar, azap çekiyorlar Ve on tanesi yetmiş seksen yaşında çirkin­leşmiş, gençliğinde iffetini muhafaza etmediğinden sevmek beklediği nazar­lardan nefret görüyorlar kati müşahade ettim. Onların o acınacak hallerine ağladım. Hapishanedeki bir kısım arkadaşlar ağladığımı işittiler. Geldiler sor­dular. Ben dedim “Şimdi beni kendi halime bırakınız, gidiniz” Evet gördüğüm hakikattir, hayal değil. Nasıl ki bu yaz ve güzün ahiri kıştır, öyle ete gençlik yazı ve ihtiyarlık güzünün arkası kabir ve berzah kışıdır. Geçmiş zamanın elli sene evvelki hadisatı sinema ile hali hazırda gösterildiği gibi gelecek zamanın elli sene sonraki istikbal hadisatını gösteren bir sinema bulunsa ehl-i dalalet ve sefahetin elli atmış sene sonraki vaziyetleri onlara gösterilse İdi, şimdiki gül­düklerine ve gayr-i meşru keyiflerine nefretler ve teellümler ile ağlayacaklar­dı. ” (Asa-yı Musa, s. 16)

Kâinat özellikle dünya Allah tarafından seyirci mahlukatına gösterilmek için kurulmuş “yüzbin yüzlü sinemalı bir fotoğraftır” (Şualar, s. 18) Yine dün­ya “binler dünya kadar geniş bir uhrevi sinemadır.” (Emirdağ Lahikası, s. 227) O insan hayalini de bir “sinematografa benzetir. (Beyanat ve Tenvirler, s. 36)

Mahkemelerde bazen hayatını hakimlere bir sinema şeridi gibi anlatır (Şualar, s. 425) Alem-i misalde dünyada cereyan eden olayların resimlerini alan “uhrevi sinemalar ve berzahi fotoğraflar” vardır. (Şualar, s. 524) Alem-i misali bir sinemaya benzetir. Bu değişmeyen bir temaşa imgesidir.

Görsel ve temaşaya dönük imajlardan doğan diğer kelimeler ise, meş­her, ayna, pencere, perde ve daha bizim görmediğimiz kelimelerdir. Onun te­maşa anlayışını yansıtan derinlikli kelimeler olduğu üzerinde durmadık. Özet­le diyebiliriz ki Bediüzzaman görselliği yani temaşayı anlatım sanatının odağı­na yerleştirmiştir. Onun sanat felsefesi bakmak, görmek, temaşa etmek, dü­şünmek, yorumlamak üzerine korulmuştur.

Bediüzzaman’ın anlaşılması bütün büyük metinler gibi hazırlık gerekti­rir. Dünyadaki bütün büyük metinler bir ön hazırlıktan sonra okunan hakikat­lerdir. Bediüzzaman ise metin sürekli okunmak suretiyle kapılarını muhatap­larına açar. Israr, istek, dikkat, anlaşılması önündeki engelleri açar.

Doğrusunu söylemek gerekirse bir nesne belirli bir biçimde simge ola­rak işlev gördüğü için simge olarak işlev gördüğü süre içinde bir sanat ese­ri olabilir. Bir taş bir yolun üzerinde durduğu sürece genellikle bir sanat ese­ri değildir ama izlenmek üzere müzede sergilendiğinde bir sanat eseri hali­ne gelebilir. Aynen öyle de alemdeki nesneler onlara bir hakikat penceresin­den bakıldığında sanat nesnelerine dönüşür, yoksa cansız ve camit nesneler­dir. Güneş kendisine tapılan bir ateş yumağıdır, ama ona Kur’âni bir pencere­den bakılırsa alemin hem sobası, hem lambası, hem de mahlukatın yaşayışını orgnize eden bir fabrikanın baş çarkıdır. Renk iplikleriyle mahlukatı dokur, gı­dalarını pişirir bir hizmetçidir. Sanatlı bir hizmetçidir.

Rembrand’ın bir tablosu kırılmış bir camın yerine takılsaydı ya da bir şeyden korunmak amacıyla kullanılsaydı, sanat yapıtı olmaktan çıkardı. Bedi­üzzaman da sanat ile maddenin kıymetini sanat felsefesinin bu önemli kura­lını insana uygular.

“İnsanların sanatları içinde, nasıl ki maddenin kıymetiyle sanatın kıy­meti ayrı ayrıdır. Bazen müsavi, bazen madde daha kıymettar; bazen oluyor ki, beş kuruşluk demir gibi bir maddede beş liralık bir sanat bulunuyor.Belki, bazen, antika olan bir sanat bir milyon kıymet aldığı halde, maddesi beş kuru                                                                                                                                              ruşa da değmiyor. İşte, öyle antika bir sanat antikacıların çarşısına gidilse harikapişe ve pek eski hünerver sanatkarına nisbet ederek, o sanatla teşhir edilse,bir milyon fiyatla satılır. Eğer kaba demirciler çarşısına gidilse, beş kuruşluk bir demir pahasına alınabilinr.(Sözler,Külliyat, s. 132)

Geleneksel sanat anlayışı ile Bediüzzamanın eserleri kısmen örtüşür.

….

ait olmakla sanat eseri olur; o ruhsal olan tarafından kutsanmıştır ve yalnız­ca ruh ile uyum içerisinde meydana getirilmiş şeyi ortaya serer. İnsani ilgi bir olayın sahip olduğu tinsel değer, bireysel bir karakter, karmaşıklığı ve sonucu bakımından bir eylem, sanat eserinde kavranır ve bunlar orada sanatsal ol­mayan başka şeylerin zemininde olanaklı olduğundan daha saf ve daha say­dam bir şekilde gözler önüne serilir. Dolayısıyla sanat eseri ruh içerisindeki bu yolculuğu yapmamış olan herhangi bir doğal üründen daha yüksekte bu­lunur. Bir sanat eseri ancak ruhtan kaynaklanmakla ve artık ruhun bölgesine ait olmakla sanat eseri olur; o ruhsal olan tarafından kutsanmıştır ve yalnızca tin ile uyum içerisinde meydana getirilmiş şeyi ortaya serer. Üstelik hiçbir do­ğal varlık, sanatta olduğu gibi tanrısal ideali sunamaz. Bediüzzaman’a göre de bir sanat eserindeki güzellik sanatçının ruh güzelliğinin yansımasıdır eserine. Maddi de olsa ondaki güzellik ruhun yansımasıdır.

Sanat daha yüksek bir içtepiden iteri geliyor ve daha yüksek gereksi­nimleri doyuruyor gibi görünmektedir. Ancak uygarlaşmış insanlar arasında­dır ki figürün, davranışın ve her türde ve tarzda dışsal, harici ifadenin dönüş­türülmesi ruhi gelişmeden çıkar. İnsan bu ruhi özgürlük gereksinimini bir yan­dan kendi içinde olanı kendine açık kılarak, ama buna karşılık olacak şekilde de bu kendi açık kılınmış benine dışsal gerçeklik vererek ve böylelikle kendisi­nin bu ikiye çoğaltılmasında kendisinde olan şeyi kendisi ve başkaları için gö­rünüşe çıkarıp bilgi haline getirerek doyurur.

Korku, kaygı, telaş, dehşet, kuşkusuz bir ve aynı duygu türünün başka başka özelleşmeleridir, ama onlar kısmen yalnızca niceliksel yoğunlaşmalar­dır. Kısmen de kendi içeriklerini etkilemeyen ama ona kayıtsız kalan biçimler­dir. Sanatçı bu duyguları sanat kurguları ile birleştirip insanı onların yumuşa­tıcı ve tahrik edici yönleri ile eğitir. Bediüzzaman korku öğesini, iki yönlü ola­rak kullanır. İnsanlar korkuyu istikbal, yarınını garantiye almak tarzında yo­rumlarlar. Aslında korku Allah’tan ve kabirden sonraki başına gelecek olaylar­dan korkmaktır. Dehşet konusu da aynı şekilde kullanılır Bediüzzaman tara­fından. Kabirdeki hayat, sual, mahşerin dehşeti, sırat, herkesin hak ettiği yere gitmesi, Cehennem azabı ve benzeri. Sanat bu duyguları gündelik nesneler karşısında anlık şekilde kullanır. Ama o hisleri veren Allah, kulun dünyevi nes­neler ve olaylar karşısında değil, ahirete dönük şeyler konusunda yoğunluklu olarak kullanmasını ister. Peygamberimiz’in saçları (a. s. m.) bazı surelerdeki dehşet tablolarından etkilenmek yüzünden ağarmıştır.

İyi beğeni denen şey, her bakımdan sanatın derin etkileri karşısında korkuya kapılır. Beğeni böyle bir zemini bir adımda aşan dehayı duyumsar ve onun gücü önünde geri çekilerek kendisine çok uygun bir yer bulur ve ken­disinin neyi yapamayacağını bilir. Bu sebepten dolayı sanat eseri inceleme­si sadece beğeni eğitimini göz önünde bulundurmaktan ve yalnızca beğeni­yi sergilemeyi önermekten vazgeçmiştir. Uzman kişi beğeni sahibi insanın ya da sanatsal beğeni yargıcının yerini almıştır. Uzmanlığın olumlu yönünü bir sanat eserinin bireysel karakterini bütün ayrıntısıyla tanıtması bakımından daha önce sanat incelemesi için zorunlu diye belirtmiştik. Çünkü hem mad­di, hem de bireysel doğası bakımından sanat eseri özünde çok çeşitli türden sayılı koşullardan bunlar arasında da özellikle yaratıldığı çağ ve yerden son­ra sanatçının özgül bireyselliğinden ve her şeyin ötesinde de sanatının teknik gelişmesinden doğar. Bütün bu yönlere dikkat gösterme bir sanat eseri hak­kında seçik ve tam bir fikir edinmek onu tanımak ve aslında ondan zevk al­mak için vazgeçilmezdir; uzmanlık temelde bunlara kafa yorar ve bu yolda ba­şardığı şey minnetle kabul edilmek durumundadır. Uzmanlık tamamen dışsal yani teknik, tarihsel yönlerin tanınmasına saplanıp kalabilir ve belki de sanat eserinin hakiki doğası hakkında pek az bir kavrayışa sahip olabilir ya da hatta onun hakkında hiç mi hiçbir şey bilmeyebilir ve bu onun kusurlu yanıdır. Uz­manlık eğer halis bir türden olursa en azından bir sanat eserinin farklı yönle­rinin kısmen dışsal da olsa da daha tam biçimde ayırt edilmesi ve bunların de­ğerlendirilmesiyle ilişkili olan akli bir yargılamayı elde etmeye çabalar.

Şüphe yok ki sanat eseri kendisini hissi kavrayışa sunar. Sanat eseri da- hili ya da harici duygu için duyusal sezgi ve tasarımlar için vardır; tıpkı, ister bizi kuşatan dışsal doğa isterse içimizdeki duyarlı doğamız olsun, doğanın ol-duğu gibi.^{Ama yine de} örneğin bir söz de duyusal tasarımlar ve duygular için varolabilir. Sanat eseri duyusal olmasına karşın aynı zamanda özünde tinsel kavrayış içinde vardır; tin onun tarafından etkilenmek ve onda bir doyum bul­mak durumundadır. Bediüzzaman hislerden hareketle insan ruhunu kavrar. Bu nitelikle olmayan fikri, kelami ve felsefî metinler düşünce tarihinde gerekli İtibarı görmemiştir. Çünkü duygulardan hareket etmedikleri için sınırlı insan­lara hitap etmişlerdir. Allah Meselâ bir elmayı tat, koku, renk biçim gibi du­yulara hitap eden şeylerle insanın ilgi alanına sokar. Bediüzzaman da Meselâ “Haşir”, Âyetü’l-Kübrû ve daha birçok eserinde duyguları yakalamak suretiyle kişiyi akıl ve kalp alanına çeker ve etkiler.

Bir sanat eserindeki duyusal öge bağımsız bir biçimde duyusal bir nes­ne olarak mevcut olmasına hiç bakılmaksızın insan ruhu için mevcut olduğu ölçüde ancak varolmak zorundadır. Duyusal olanın ne şekilde insan için varol­duğunu daha yakından incelersek duyusal olan şeyin çeşitli biçimlerde ruha bağıntılı olabileceğini görürüz.

İnsanın kendisi ideal olanın bir ifadesi olmakla onun özgür bir etkinliği olan estetik yaratım da yine o ideal olanda ifadesini bulur. Reel olanınn ala­nında hüküm süren sonluluk ile ideal olanın alanında hüküm süren sonsuzluk kaynakça özdeş olarak “ben”de bulunur.

Sonsuz olanın sonlu olanla ortaya çıkması yalnızca sanatta olanaklıdır. Sonsuz olan ideal olan olarak, sanat eserininin reel yapısında görünüşe ula­şır. Sınırsız varlık ise genel olan varlıktır; yani o belirli zaman ve uzam boyut­ları ile sınırlanmamıştır.

Oysa Schelling, sanat bilimini tek tek güzel nesneleri araştıran bir bi­lim olarak anlamıyor. Onun araştırmak istediği güzel bütün güzelliğidir, mut­lak güzelliktir. Sanat bilimi bu mutlak güzelliği araştıran bir bilimdir, felsefe­nin kendisidir.

“Daha kutsal bir sanattan söz ediyorum, eskilerin deyimlerine göre tan­rıların bir aracı Tannsal sırların bir habercisi idelerin açık edicisi olan bir sa­nattan, kutsallağı bozulmaz, ışını yalnız saf ruhların içinde parıldayan ve biçi­mi aynı hakikatin biçimi olarak duyusal göz için aynı şekilde gizli ve nüfuz edilemez olan doğmamış güzellikten söz ediyorum. Duyusal tensel göz için olmayan görülmesi için başka bir göze tinsel göze yâ da zihinsel kavramaya ih­tiyaç duyan bu güzelliğin doğması için filozofun onu görmesine gerek vardır. (Schelling Bir Araştırma, s. 103)

Platon’un “idea” öğretisine göre bu dünyadaki nesneler hakiki varlık­lar olan “idea”ların birer soluk kopyalarıdır. Bütünün idesine yükselmeyen kişi bir yapıtı yargılama yetisinden tamamen yoksundur. Bu güzellik bütünü­nü kavrayacak sanat bilimi de bir sanat felsefesi olacaktır (Aynı eser, s. 105)

Demek ki filozof sanat eserine ışık tutan onu aydınlatan, bu sayede on- daki bütün güzelliğini hakiki güzeli gören kişidir. Sanatın biçiminde biçim ev­renin yapısını kuruyorum ve sanatın felsefesi sanatın biçimi veya olanağı için­deki her şeyin bilimidir.

Sanat yapıtının bu real varlığın ideal olana geri götürülmesi onun görül­mesi demektir. Şüphesiz bu görme birçok kez belirtiğimiz gibi kavramsal bir görmedir; yani kavramadır, anlamadır. Sanat, Bediüzzaman için mutlak olan­dan doğrudan doğruya çıkmış zorunlu bir görünüştür ve ancak böyle bir şey olarak konulabilmesi ve gösterilebilmesi bakımından sanat, onun için bir ger­çekliğe sahiptir.

Sanat bizi şeylerin kendileriyle ama zihnin iç hayatından çıkarak dona­tır; onları şu ya da bu kullanım için vermez, ilgiyi tamamen seyirsel bakış için ideal görünüş soyutlamışıyla sınıflar.

Sanat, değersiz kalacak olan nesneleri önemsiz içeriklerine rağmen, kendilerinde tespit edip amaç kılar ve böylece onları yükseltir; dikkatimizi, görüp geçeceğimiz şeylere yöneltir. Sanat, zaman ile ilişkili olarak da aynı so­nuca ulaşır ve burada da idealdir. Doğada gelip geçici olan şeyi sanat kalıcılı­ğa bağlar: İnsan hayatındaki ruhi özellikleri, gelip geçen orada olan ama son­ra unutulan raslantıları da çabucak kaybolan bir gülüşü, dudaktaki anlık mu­cipçe bir ifadeyi, birdenbire çakıp parlayan bir bakışı, uçan giden bir ışık de­metini de kalıcı kılar. Bediüzzaman’ın insanı harekete geçiren eylem yoğunlu­ğu olan fiilleri örgütlemesi bunun içindir.

Sanatı da ideleri görmekle ancak olanaklı bulur. Bediüzzaman’ın sanat felsefesi eserde ideyi veya müessiri görmek tarzında gelişir. Güzel olanı yal­nız idelerde ama onların her biri kendisi için ilahi ve mutlak olan özel biçim­ler olarak görür ve felsefenin idçleri onlar kendi başına nasıl ise öyle görmeyi yerine sanat onları reel olarak görür. Sanat felsefesi de sonsuz olanın ilkesin­den başka hiçbir ilkeden yola çıkmaz. Sonsuz olanı sanatın koşulsuz ilkesi ola­rak göstermemiz gerekecek. Genel ve mutlak güzel olandan özel güzel şeyler nasıl meydana gelebilir?

Himmet Uç – Bediüzzamanın Fikir ve Sanat Dünyası,syf.632-644