Televizyon

..Yakın bir tarihe kadar, medya ve medya izleyicileri üzerine yapılan akademik çalışmalar televizyon üzerinde yoğunlaştı. Televizyona odaklanılması iki temel etkene bağlanabilir.

Bun­lardan birincisi, tüm dünyada ailelerin büyük çoğunluğunun evlerinde bulunmasıyla televizyonun son derece erişilebilir bir araç olmasıdır (Lull, 1988). İkincisiyse, televizyonun yereldeki ve dünyadaki olaylar ve gelişmelere dair temel bilgi kaynağı olmasıdır (Hail, 1971). Önceki televizyon araştırmaları, haber­lere ve güncel olaylara dönük programlara odaklanıyordu; bunun en önemli örneklerini, 1970’ler boyunca ve 1980’lerin başında, Falkland Savaşı ve 1984-85 Madenciler Grevi gibi olaylara dönük yapılan haberler üzerine Glasgoıv Media Group tarafından yürütülen bir dizi çığır açıcı çalışma oluşturuyor(bkz. Eldridge, 1995).

Bunun yanında 1980’ler boyunca tele­vizyon araştırmaları; pembe diziler, “Reality TV” ve yarışma programlarını içerecek şekilde daha geniş çerçevede izleyici tepkilerine odaklandı.

Televizyon izleyici araştırmalarında üç farklı aşamadan bahsedilebilir (bkz. Alasuutari, 1999). İlk aşama, Hail (1973) tarafından geliştirilen “belirli mesajların belirli etkilerle gön­derilip alındığını” söyleyen kodlama-kodaçımlama modelini merkeze almıştı (Alasuutari, 1999: 3). Kodlama-kodaçımlama modeli önceki kitle kültürü yaklaşımlarından farklı olarak, televizyon metinlerinden izleyicilerin çıkardığı anlamların bu metinleri üretenlerin amaçladıklarından farklı olabileceği ger­çeğine yer açtı. Alasuutari’nin belirttiği gibi; “Bir mesaj artık ileticinin alıcıya fırlattığı bir tür paket ya da top gibi görün­müyordu” (a.g.y.). Bu yaklaşımın klasik örneğini, Morley’nin (1980) BBC’nin akşamüstü saatlerde yayınlanan Nationwide adlı programına izleyicilerin verdiği tepkileri derinlemesine inceleyen etnografik çalışması The Nationzvide Audierıce oluştu­rur. Morley’nin çalışması, programda ön plana çıkan haber­lerdeki olaylara dair izleyici tepkilerinde ve yorumlarında önemli ölçüde farklılıklar olduğunu ortaya koymuştur. Moores’in belirttiği gibi:

… Morley, tüketicilerin kodlanan anlam ve kimliklerin pasif alıcısı olmadığını söyleyen Hall’ün savını doğrulayabilmişti. Nationwide’ı hegemonik kod içerisinde okuyan izleyiciler bile kısmen bilinçsiz bir şekilde de olsa aktif olarak anlamlandırma sürecine dahil oluyorlardı. Programın tercih edilen okumasına dair genel kabulleri -izleyicilerin, metnin üzerlerine yazılacağı ‘boş bir sayfa’ olmalarından ziyade, söylemler arası karşılaşma­ların bir sonucuydu. (1993: 22)

Morley’nin bulguları, özellikle medya izleyicilerinin ho­mojenliği ve pasifliğine dair daha önceki kitle kültürü varsa­yımlarını sarsmasıyla, televizyon araştırmalarında televizyon programlarının görsel ve metinsel mesajlarından çıkardıkları anlamlar üzerine izleyicilerden etnografik anlatılara vurgu yapan yeni bir paradigmanın temelini attı. Bu yeni yaklaşım, Alasuutari’nin aşağıda açıkladığı “inşacı” yaklaşım olarak anılmaya başlandı:

… [bu yaklaşım] belirli programların belirli topluluklar için anlamının ve işlevinin ne olduğu üzerine soruları beraberinde getirdi [ve] ayrıca [onların] medyayı ve medya içeriğini gerçek ve gerçeğin temsilleri -ya da çarpıtmaları- olarak algıladıkları çerçeveler hakkında sorular da ortaya çıkardı (1999: 7)

Televizyon izleyicileri üzerine etnografik çalışmalar, tele­vizyon seyretmenin cinsiyetle ilişkili güçlü bir yönünün de olduğunu ve özellikle kadın seyirciler arasında, toplumsal cinsiyet rollerinin ve ilişkilerinin ana konuyu oluşturduğu romantik dizilerin ve diğer tele drama türlerinin tercih edildi­ğini ortaya koydu. Alasuutari’ye göre, bu konuda yapılan araştırmalar “kadın seyircilerin [toplumsal cinsiyet ilişkileri üzerine] sunulan okumaları kendi gündelik hayat ve deneyim­lerinin çerçevesinde yorumladıkları ve kullandıklarını” ileri sürerler (a.g.y.: 5). Bu durum özellikle kadın izleyicilerin pem­be dizileri alımlamalarında bariz şekilde görülür. Araştırmacı­lar, pembe dizilerin kadın seyircilere çekici gelen özelliğinin bir kısmının, kadınların anlatılan hikayenin konusunu, karak­terleri ve haftalık senaryolarını kendi gündelik hayatlarıyla ilişkilendirebilmeleri olduğunu öne sürerler. Bu bağlamda Geraghty’nin belirttiği gibi:

“Diziler, geleneksel olarak top­lumsal ilişkilerin dokusuna yöneldiler … özel hayat nasıl yaşanmalı üzerine sorular yöneltip, sadakat, tutarlılık, hayal kırıklıkları ve kişisel tercihler gibi konuları düşünmek için sayısız fırsat sundular” (1992: 133).

Geraghty’nin gözleminin önerdiği gibi, pembe dizilerin bunu gerçekleştirebilmesi için, izleyicilerin metinle yakın bir ilişki kurması gereklidir. Bu nedenle, pembe dizileri basitçe “tamamlanmış anlatılar” ola­rak görmekten ziyade, izleyicilerin anlatıları parçalara ayırıp, kendi gündelik hayatları bağlamında anlam bulacak şekilde yeniden şekillendirerek metinler üzerinde aktif bir şekilde çalıştıkları söylenebilir.

Geraghty’ye göre, pembe dizi izleyicilerinin bu türden yaratıcı çalışmaları, dizi metninin devamlılığını da kapsar. Pembe diziler her bir bölümü genelde öğleden sonra ve akşam olmak üzere günde iki kez olacak şekilde haftada ortalama üç defa gösterilir (bkz. Rosen, 1986). Bu aradaki zamanlarda dizi karakterleri, Geraghty’nin (1981) “kayıt dışı varoluş” dediği bir hayata sahiplerdir. Bu türden metinsel boşluklar, izleyicile­rin belirli dizi karakterleri, onların yaşadığı olaylar ve bu olay­ların olası sonuçları üzerine bireysel olarak düşünmeleri ve kolektif olarak tartışmaları yoluyla doldurulur. Creeber’in belirttiği gibi, bu tür izleyici tepkileri yaratan pembe diziler, “izleyicinin katılımım pek az çağdaş medyanın boy ölçüşebil­diği” bir düzeyde sağlar (2001: 441). Gerçekten de bu gözlem­lerin ortaya koyduğu gibi pembe dizilerin çekiciliği izlenme bağlamlarının çok ötesine uzanır ve izleyiciler hikâyeyi, olay örgüsünü ve karakterleri farklı gündelik ortamlarda topluca tartışırlar. Hobson’a göre:

Pembe dizileri izleyerek alınan keyfin büyük bir kısmı … okul­da, işte ya da boş zamanlarda… diğer insanlarla onlar hakkında konuşmakta yatar. Diziler hakkında konuşmak, hem kadınlar hem de erkekler için günlük çalışma kültürünün bir parçasını oluşturur. Çalışma saatlerini ya da öğle aralarını kapsar. Süreç şöyle ilerler: Hikâyeler üzerine yorumlar yapılır, onlarla ilişkiler kurulur, onların gerçekçiliği değerlendirilir ve sonra da diziden, medyada sunulduğu halleriyle “gerçek dünyadaki” olaylara ge­çilerek tartışmaya devam edilir. (1989:150)

Hobson’ın görüşü, izleyicilerin dizi metinlerinin “yayın­da olmayan” boşluklarını nasıl dizileri seyrettikleri bağlamın dışında kendi aralarında tartışarak, dizinin konusunu canlı tutarak ve devamlılığını sağlayarak kendi gündelik hayat bil­gileri ve deneyimleri ışığında etkin bir şekilde doldurduklarını iyi bir şekilde örnekler. Hobson’ın çalışması aynı zamanda pembe dizilerin seyredilmesinin artık cinsiyetli bir aktivite olarak değerlendirilemeyeceğini gösterir; ona göre pembe diziler gündelik hayatta her yaştan erkek ve kadın seyircinin ilgisini çekmektedir. Bu gözlem, pembe dizi izleyicilerinin çeşitlilik kazanmasının “pembe dizi türünün sınırlarını esnet­tiğini ve onları kadın kurgusu olarak gören geleneksel bakış­tan kurtardığını” söyleyen Geraghty tarafından da desteklendi (1991: 167). Pembe dizilerin izleyicilerinin genişlemesi, farklı kesimlerin pembe dizileri nasıl algıladığı ve onlara nasıl tepki verdiği sorularını ortaya çıkardı. Bu yüzden Ailen’a göre, pembe dizi izleyicilerinin, dizilerin “algılanan çeşitli metinsel unsurları” çerçevesinde kurulan “söylemsel ilişkilere” girerek farklı “yorumlayıcı topluluklar” oluşturduğu söylenebilir (1988: 45).

Allen’ın gözlemleri, Barker ve Andre’nin genç izleyiciler için pembe dizilerin önemine dair ampirik çalışmasıyla da desteklenmiştir. Çalışma, gençler için pembe dizilerin en önemli unsurlarından birinin “konuşulması zor ya da utanılan konuların tartışıldığı bir forum” işlevi görmesi olduğunu ileri sürüyor (1996: 27). Bu durum, belirli dizilerdeki belirli karak­terlerin cinselliği üzerine bir grup genç arasında yapılan tar­tışmaya gönderme yapılarak örneklendiriliyor. Barker ve Andre’nin açıkladığı gibi gençler, bu tür tartışmalar aracılığıy­la cinsellik üzerine düşüncelerini açık bir şekilde dile getirebi­liyorlar: “Bazı konuşmacılar sabit heteroseksüel bir kimlik benimsemeye çalışırken, diğerleri cinselliğin değişebilirliğine ilişkin daha esnek bir tutum benimsediler” (a.g.y.).

Pembe dizilerin artan çekiciliği, farklı ulusal ortamlarda dizilerin nasıl yorumlandığına dair soruları da beraberinde getirdi. Örneğin, popüler Amerikan pembe dizisi Dallas’ın farklı uluslardan izleyiciler tarafından nasıl alımlandığına dönük çalışmada Liebes ve Katz, diziye dair yerel olarak deği­şen tepkiler saptadı. Bu bağlamda örneğin İsrail’de Araplar arasında Dallas çoğunlukla batı kapitalizminin ekonomik ego­izmi ve parasal açgözlülüğü yükselterek ahlaki dejenerasyona yol açtığına dair algının bir sembolü olarak görülüyordu. Bu­nun aksine Japonya’da seyirciler dizinin konusunun hızlı gidi­şatından şikayetçilerdi ve haftalık bölümlerin, batılı dizi izle­yicilerinin ilgisini canlı tutmak için tasarlanan standart arkası-yarın şeklinde bitişini de onaylamıyorlardı. Liebes ve Katz’ın belirttiği gibi: “Seyircilerin beklentileriyle dizilerin formülü arasındaki bu uyuşmazlık, Amerikan aile dizilerinin neden Japonya’da başarısızlığa uğradığına dair ipucu verir” (1989: 213). Liebes ve Katz çalışmanın sonuçlarına dayanarak yerel izleyicilerin, yerel koşullar tarafından şekillenen gündelik bilgi ve anlayışlar çerçevesinde “metni aktif şekilde ‘müzakere’ ederek'” farklı “yorumlayıcı topluluklar”oluşturduklarını öne sürerler (a.g.y.: 204).

Manidar bir biçimde, etnik azınlıkları ön plana çıkaran dizilerin yerelde benimsenmesi konusunda daha farklı bir izleyici alımlama estetiği görülmüştür. Bunun bir örneği,Havens’ın ana karakterleri Afro-Amerikan orta sınıf bir aileyi oluşturan ünlü Amerikan sitcomu Cosby Ailesi üzerine olan çalışmasında görülüyor. Örneğin Havens’a göre “Cosby Aile­sinin ortalığı karıştırdığı ve bir parlamento üyesinin diziyi “‘ANC’* yanlısı mesajları’ nedeniyle açıkça eleştirdiği Güney Afrika örneğinde görüldüğü gibi” alımlamada yerel örüntüler belirgindir. Bunun yanında “programın cezbedici yönünün kolay anlaşılan bir dizi mesajı ‘farklı konumlara sahip izleyici­lere’ aktarabilmesinde yattığı” görülmüştür (2000: 373). Havens’ın söylediğine göre gerçekte Cosby Ailesi, tüm dünya­ya dağılmış Afrikalı ve diğer beyaz olmayan diyasporalar için duygusal bir bağ teşkil eden ulusaşırı bir kimlik anlayışını pekiştirmektedir:

… pek çok siyahi ve beyaz olmayan postkolonyal seyirci, ırksal- kolonyal sömürüye dair ortak tarihleri ve bu tarihe dayanan çağdaş sınıf baskıları nedeniyle Cosby Ailesi’ne olan yakınlıkla­rını ifade etmektedirler… Bu yakınlık, salt ekonomik koşulları aşarak, Batının kültürel soykırım çabalarını içeren emperyal sömürüye ve teröre dair benzer tarihleri de kapsamaktadır. Farklı kesimlerden izleyiciler Cosby Ailesi’ne olan beğenilerini dile getirdiler; çünkü dizi, caz gibi siyah kültürünü ayırt eden göndermeleri korurken geleneksel siyahi stereotiplerden de uzak duruyordu, (a.g.y.: 374-5)

Televizyonla izleyicilerin etnik kimlik inşaları arasındaki ilişki aynı zamanda Gillespie’nin (1995) Londra’daki Güney Asya diyasporası üzerine yaptığı çalışmasının da odağını oluş­turur. Başka yerlerde de değinildiği gibi (örneğin bkz. Sharma ve diğerleri, 1996) nesil çatışmaları Birleşik Krallık’ta Güney African National Congress (Afrika Ulusal Konseyi) adlı Güney Afrika’daki bir parti, (ç.n) Asyalı topluluklar arasında varolmaya devam ediyor ve bu toplulukların genç üyeleri, çağdaş Britanya toplumunda ken­dilerine kültürel alan açma ihtiyaçlarıyla ailelerinin daha yaşlı bireylerinin göç öncesi duyarlılıklarını uzlaştırma çabasında- lar (Bauman, 1997). Gillespie’nin ortaya koyduğu gibi, bu tür gündelik mücadeleler için uygun bir referans çerçevesini, Gü­ney Asyalı ailelerin ev içi bağlamlarda izledikleri Hint filmleri oluşturur. Bu tarz filmlerde çizilen “Asyalı-lık” temsilleri, nesiller arası düzeyde büyük bir tartışma kaynağıdır. Gillespie’ye göre:

… Hint filmlerini seyretmek çoğu kez gelenek ve modernite üzerine düşüncelerin ifade edilmesi ve yoğun tartışmalarla bir­likte gidiyor; gerçekten de Hint filmlerinin içeriğinin, Hindis­tan’daki ve Britanya’daki izleyiciler tarafından Batılı filmlerin içeriğinden daha fazla tartışıldığına dair kanıtlar var. (1995: 80)

Izleyici-metin etkileşiminin önemli bir unsuru ayrıca, te­levizyondaki yarışma programlarına yönelik izleyici tepkileri üzerine yapılan araştırmalarda da ortaya konulmuştur. Ya­rışma programları o kadar popüler hale gelmiştir ki bu prog­ramlar dünya çapında pek çok farklı ülkede televizyon prog­ramcılığının ayrılmaz bir parçası olmuşlardır.

1980’lerin so­nunda yazan Fiske, sadece ABD’de “300’den fazla bilgi yarış­ması olduğuna ve yarışma programlarının çoğunun gündüz yayınlanıp, çoğunlukla tüketici olarak kadınları hedef aldığı­na” dikkat çekmiştir (1989b: 133). Son on yıldır, bilgi ve diğer yarışma programlarının popülerliği ve hedeflenen izleyicilerin kapsamı dikkate değer biçimde arttı. Fiske’ye göre, yarışma programlarının en cezbedici yönü, “gündelik bilgiyi değerli kılması ve yaşamdaki becerileri … direk maddiyata ya da bir tatilden alınacak hazlara dönüştürebilmesinde” yatar (a.g.y.:136).

Bu açıdan bakıldığında belli ki yarışma programlarının çekiciliği sadece yarışmacıların kendileriyle sınırlı değildir. Bilakis, evlerinde televizyonlarından yarışma programlarını seyreden izleyiciler de kendi bilgilerini kullanarak ve sorulara doğru cevap vererek kendilerini yarışmacıların yerine koyar­lar. Ayrıca, evden izleyenlerin yarışma programlarına bu şe­kilde dahil olmaları, bireysel izleme faaliyetini aşarak kolektif katılım için bir alan oluşturur. Bu görüş televizyon seyretme­nin genellikle aile bireylerinin kendi aralarında sürekli olarak programları tartıştığı, televizyon ekranına bağırıp yorum yap­tıkları ve benzeri faaliyetlerde bulundukları aile-merkezli bir aktivite olduğunu öneren Morley (1992) tarafından da destek­leniyor. Bireysel bilgi ve uzmanlığı sergilemeye imkan tanıyan bilgi yarışmaları, ulusal ve küresel televizyon eğlencesiyle oturma odasının ev içi alanı arasındaki bu etkileşimsel dina­miğin başat örneğini oluşturuyor.

Yarışma programlarına ekran içinde ve dışında katılma ara­sındaki ilişkinin bir diğer boyutuna, Syversten’in yarışma prog­ramı katılımcılarını incelediği çalışmasında değiniliyor. Syversten’e göre, televizyonda yarışma programına katılmak “sadece katılımcıların kendisini değil aynı zamanda onların daha geniş sosyal iletişim ağlarım da içeriyor” (2001: 320). Syversten, yarışma programına katılmalarına yol açan koşulların nasıl oldu­ğu sorulduğunda pek çok katılımcının aileleri, arkadaşları ya da iş arkadaşları tarafından bunu yapmaya teşvik edildiklerini söy­lediklerini belirtiyor. Böylelikle yarışma programına katılmak sadece bireyi değil, aynı zamanda onun daha geniş sosyal ağlan- m da içererek kolektif bir olay halini alıyor.

Gündelik hayat ve televizyon, özel ve kamusal alan (Reimer, 1995b) arasındaki bu bulanıklaşan ayrım aynı zamanda, van Zoonen’in reality TV şovu Big Brother üzerine yaptığı çalışmanın da odağını oluşturur. Hollanda kökenli bir fikir olan Big Brother’ın (Biri Bizi Gözetliyor) yerel versiyonları Birleşik Krallık ve ABD de dahil bugün pek çok farklı ülkede üretiliyor. Prog­ramın konusu, “yarışmacıların” ikamet ettiği ortak bir “Biri Bizi Gözetliyor Evi” (Big Brother House) etrafında dönüyor. Televiz­yon seyircileri her akşam bu evin sakinlerinin yaptıklarını canlı yayınla izleyebiliyorken, internet erişimi olanlar da “yayın dışı” şekilde evi seyredebiliyorlar. Her haftanın sonunda seyirciler “Biri Bizi Gözetliyor Evi”nden kimin gitmesi gerektiğini belir­lemek için oy vermeye davet ediliyorlar. Van Zoonen’e göre, Big Brother “sıradan insanların normal, gündelik ve görünürde önemsiz deneyimleriyle dolu özel hayatlarım, günlük bir göste­riye çeviriyor” (2001:670).

Pembe dizilerde olduğu gibi, Big Brother’ın ilgi çekici yanlarından biri hiç şüphesiz insanların gündelik düzeyde karşı karşıya kaldıkları sorunları ele almasıy­la bağlantılıdır; aradaki fark, buradaki “gerçek hayat” senaryo­larının, dizilerde bu betimlemeyi sansasyonelleştiren kurgusal araçların yerine geçmesidir, van Zoonen, Big Brother fikrinin başarısının ve bunun sonucunda ulusal televizyon şirketlerinin bu formatı “belirli hedef gruplara dönük” çeşitlendirme çabala­rının (a.g.y.: 673), atomize olmuş bir toplumun gündelik hayatın kolektif olarak deneyimlenmesine dönük arzusunun göstergesi olduğunu belirtiyor. Bu bağlamda van Zooen şöyle söylüyor:

Big Brother’da televizyon ve internet platformlarının birleşimi, gündelik ortaklık isteği ve “medeni” kamusal kültürün normla­rına karşı başkaldırıyla şekillenen kolektif bir deneyim yarattı. Buz pateni maratonu, kraliyet düğünü, ulusal hisselerin çöküşüya da bir futbol şampiyonası gibi istisnai olayların güdü­lemesiyle değil, gündelik hayatın tekdüze deneyimlerinde te­mellenen bu istek, Big Brother’ın başarısının özünü oluşturur…

Andy Bennett -Kültür ve Gündelik Hayat,syf:126-135